Edgar Degas, Ritratto di Hélène Roualt, 1886, olio su tela, Londra, National Gallery. Ognuno ha la sua Elena, compreso il mito pittorico di Degas.
Cercando la sintesi di alcuni modi di dipingere e prima ancora di percepire lo schema, in un classico 'primitivo' anzi forse uno di quelli d'eccellenza - sono state considerate le configurazioni di ripresa della profondità e di misurazione compositiva, come aspetti complementari ma diversi. Già negli anni scorsi s'era compreso come la delineazione dello schema è un fatto spazioso che si complessifica nel contesto espositivo di un museo dove superfici e colore, luce e figura, sono portati necessari della visione. L'opera come sistema eloquente, 'staglia' alcune delle sue modalità solo in previsione di questa conversazione dialettica con lo spazio. Alcune opere, si 'dispongono', sono oggetti che vogliono una profondità di ricerca prima di una concessione spaziosa.
Nella base più semplice lo schema verde riprende semplicemente l'orientamento in profondità mentre a sinistra si evidenziano graficamente alcuni schemi soggiacenti.
Quello che si è tentato di provare è che Degas tiene conto di più tipi di figurazione dall'astratto al concreto che valgono come connettori isotopici (sul fondo uno schema astratto si connette alla forma della schiena del divano, in superficie il colore (il blu è anche il colore che rappresenta di il fondo acqueo ma anche il più sopportabile) e l'insieme di carte mosse, designano una certa casualità apparente, una casualità di misura tra oggetti, pennelli, colori, la gradualità della figurazione è un innesto quasi a tipico benché l'Impressionismo abbia conosciuto il punto e lo sfilacciamento luministico, per poi confluire nelle ricerche raggiste e divisioniste. La palette insomma di Degas, la figura antropomorfica sembra più una costituente media, in grado di rendere conto dell'intersezione tra livelli e momenti, il vero shifter visivo che comporta una differenza di concentrazione e di temporalità nella fissazione del soggetto in profondità. Sgabello chiastico, si è già notato, enargheia come 'momento', finestra temporum.
'La berceuse' - la sedia a dondolo, di Van Gogh - assieme ad altri soggetti analoghi costituisce uno 'scherzo' etimologico (wit) - una sorta di ricerca della finestra gotico-internazionale in un momento di esplosione della ricerca pittorica in diversi paesi a contatto con luoghi sempre più distanti e considerati vuoi esotici o primitivi. Ce ne sono diverse versioni, quindi difficile scegliere. La sedia a dondolo, che dovrebbe definire uno schema di quiete, in realtà restituisce l'approccio 'tensivo' di Van Gogh, in cui colori, luci, direzioni del segno, sono tutti elementi che trasportano oggetti: il colore non è dato tuttavia in sé, ma, come relazione topologica e simbolica, quindi come 'stato' privo di trasformazioni - ed è facilmente denotato dal ritratto di Victor Van Gogh che descrive sempre un volto immerso nella luce del fenomeno ma ferreamente concentrato. Di nuovo in questi artisti la situazione rappresentata, connotata come artificiale, può essere ripresa come finestra temporale, come 'storia', per la modalità con cui si serve concettualmente del colore e del segno-ombra che delinea il contorno, vera impronta astratta sulla figurazione, ormai filosofia estetica.
Gli elementi dello studio qui sono: ricerca di un universale semiotico all'interno della semiografia grafica [ autoaggiornamento 1998-2011 ] schema-uso - in genere per Degas è un concetto coreografico, ma essendo un universale è ovviamente prima di tutto uno schema di movimento - gli assi t/sp tempo di fissazione dimostrano che il concetto è opera di una certa sedimentazione.
A conferma di quanto esposto proviamo una considerazione di semiotica degli stili con quella matrice temporale, che in parte dobbiamo a Paul Ricoeur e a Gill Deleuze e in parte, almeno in Italia a Daniele Barbieri per il 'visivo' - ma proviamo sullo schema anche altre strade, quella antropologica di Henri Meshonnic (ma potremmo citare Focillon e Kubler) ora quella iconografica di Charles Bouleau e tentiamo un azzardo, una doppia prospettiva e saisie dei punti di distanza intrecciati (verticalizzazione della temporalità e orizzontalizzazione dello spazio sono concetti ormai dissodati) insomma una pars costruens: l'opera che ci serve da modello è Medievale, un manoscritto illustrato, se in un certo senso prendiamo alla lettera la presenza di fogli sparsi, sotto la nicchia che funge da 'quadro'. Così, ho raccolto alcune indicazioni famigliari dall'analisi di una illustrazione da Les très riches heures du duc de Berry: Il Paradiso, (Chantilly, Musée Condé) - è 'descritto' in chiave pentatonica. Le sfere che proviamo a installare nel contesto pittorico di Degas defineniscono un quadro temporale, dal concreto all'astratto, secondo una progressione verticale del tutto simile alla pittura romana e all'illustrazione manoscritta, percependo così, una scuola di maniera, intuitivamente riflessiva e normativa. I livelli del quadro, si muoverebbero su più fuochi, in Degas, come a distribuire una certa consistenza della lettura e a cogliere una sorta di madelain data dall'intersezione sullo stesso piano di due archi di cerchio, si potrebbe trovare quella declinazione che in parole lévistraussiane ci ricorda il "corpo fluttuante" - il simbolo - per noi la situazione di enunciazione del visivo, ovvero dell'invenzione (Eco) del quadro per una ratio compositiva che diviene efficace se, alla condizione per cui, sia dimostrata in un certo senso nell'opera stessa, appare senza remore. Troviamo una soglia dell'enunciazione incriptata come vorrebbe qualcuno, per noi valga il termine che Fabbri riattualizza di 'inscritta' all'interno dell'enunciato più vasto: come trovavamo in Giotto (nel Dono del mantello) dove l'enunciazione (Benveniste insegna) nei linguaggi II ovvero nella produzione codificata secondo delle regole affini a quello dello spartito, della semiografia, si attuano secondo le norme del codice. Enunciazione che nelle Très riches heures si da come intersezione degli assi, evento divino, come nel Dono del Mantello giottesco, qui come 'storia' nel senso di mistero che custodisce la memoria. Nell'opera di Degas nella nicchia troviamo infatti un idolo, se vogliamo, invece una raffigurazione semidivina di un re al di sopra del quale pochissimi segni modulati di superficie costituiscono una fascia o plaga che conclude l'opera come da canone (cupole cristiane). Sulla destra della nicchia perfetamente 'orientata' alla completezza e all'equilibrio (Trattato del segno visivo), si scopre la figura stante di Hélène in un riquadro o fascia altrove chiamato 'livello', che potremmo definire tre, storico appunto. Questa appartenenza di due soggetti al terzo livello incuriosisce - retoricamente per voler dire che la storia è oggetto di dimostrazione e venerazione per la sua necessità (in profondità -> sviluppo chiastico con-centrato), dall'altra che la sua rappresentatività appare come dato diffuso e orientato alla comunicazione e alla ricerca (astrazione congeniale al recupero della storia come fatto perduto, oltre una data soglia della percezione del fenomeno in sé) come osserva già Fontanille nel 1998. Il quadro di Degas sembra perfetto emblema del caso di storia: sulla mediana dell'orizzonte dell'inquadratura potremmo ritrovare quelle intensioni inferiori e superiori già osservate come elementi di profondità necessarie e congetturali del Quattrocento (ricerche dell'universale pittorico già in Piero della Francesca, Paolo Uccello, Sandro Botticelli, etc.) adamantine rappresentazioni della temporalità figurata. Abbassandone l'orizzonte infatti il quadrante 'illustrato' diviene studio e la condizione per rintracciare le sfere della temporalità, della ripetizione costante, del patto di solidarietà con il continuum, si spostano, come per improvvisi debrayage ed embrayage riprodotti finemente: Degas non discosta del tutto l'elemento contingente del fare, del vivere con la sua opera, fuori dal quadro, come puro esercizio intellettuale, ma non di meno procede come per rintracciarne correttamente la strada, come a dire che scrittura e disegno, entrano in un gioco fenomenologico in cui l'opera è frutto dell'ingegno. Compare in un certo senso quella amtericità segreta (secretata) dal limine del quadro. Se la vita concreta e contingente del fruitore cambia muta il valore dell'oepra e così via - infine sembra un gesto che definisce in quale aspetto consista il concetto di bene culturale: quell'esposizinoe dell'opera, il cambiamento di fruitore, gli effetti di presenza del conoscitore di fronte all'opera stesa che ne riconferma la necessità dello studio oltre al già detto.
Fin qui non è stata tratta alcuna costellazione poliedrica - è la madelaine a essere pensata come 'porta' per la storia, per la conoscenza - sullo stesso piano la fede nella ragione, nella sua applicazione, nella memoria intesa come studium, rendono la puntualità meno idiosincratica, l'eccedenza e l'eccezzionalità meno frutto del caso e più dell'invenzione. Scopriamo che tali ratio, scartate in parte da Aristotele ne l'Anima, tuttavia pertengono una visione per gradienti di salienza e per aspetti efficienti. In qualche modo Degas abbraccia l'idea di arca, di cattedrale, mentre il Naturalismo impressionista sta scemando in alcune rappresentazioni critiche dirette, a macchia, il disegno di Degas si fa volutamento semiografico sulla scorta dell'enlumination della pagina. Ma non è detto, che ad una attenta rilettura, le soglie del sensibile, non siano emergenze di senso.
Ribadendo le opere, alcune tra le tante che si possono vedere e vanno viste adesso al MART di Rovereto, adesso, con una mostra irripetibile e di scuola, tanto che non vi sembrerà vero... per il tipo di Scuola che finalmente ha messo in luce il movimento filosofico di Fin de Siècle et Nouveau - La Nuova Scuola (reale) di Atene, d'altra parte, secondo voi dove poteva essere? sparsa dappertutto o concentrata in un solo spazio molecolare?
Figure Fig. 1 - Edgar Degas, Ritratto di Hélène Roualt, 1886, olio su tela, Londra, National Gallery. Fig. 1.1 - Analisi del quadro. Fig. 2 - Edgar Degas, Ritratto di Diego Martelli, 1879, olio su tela, Edinburg, National Gallery of Scotland. Fig. 2.1 - Analisi del quadro. Fig. 3 - Vincent Van Gogh, La berceuse, 1889, olio su tela, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Oscar G.
Nessun commento:
Posta un commento