I canto del Purgatorio | Dante Alighieri_come un poema virgiliano di prima porta

Dante Alighieri

DIVINA COMMEDIA, LIBRO II, "IL PURGATORIO": I canti I, III, V, VI, XXI

Commento liberamente tratto da Anna Maria Chiavacci Leonardi (Meridiani, Mondatori) - alcune considerazioni a partire dalle Lezioni Americane di Italo Calvino – la visibilità.

di tania letizia gobbett ©

I.     La spiaggia del Purgatorio o antipurgatorio

Comincia la seconda parte ovvero la cantica de la Commedia di Dante Alighieri di Firenze, ne la quale si purgano i commessi peccati e vizi de’ quali l’uomo è confesso e pentuto con animo di soddisfazione; e contiene XXXIII canti. Qui sono quelli che sperano di venire quando che sia a le beate genti.

Personaggi: Dante e Virgilio

Per correr migliori acque alza le vele omai la navicella del mio ingegno, che lascia dietro a sé mar sì crudele;            3 e canterò di quel secondo regno dove l’umano spirito si purga e di salire al ciel diventa degno.                    6 Ma qui la morta poesì resurga, o sante Muse, poi che vostro sono; e qui Calïope alquanto surga,                       9 seguitando il mio canto con quel suono di cui le Piche misere sentiro lo colpo tal, che disperar perdono.             12 Dolce color d’orïental zaffiro, che s’accoglieva nel sereno aspetto del mezzo, puro infino al primo giro,        15 a li occhi miei ricominciò diletto, tosto ch’io usci’ fuor de l’aura morta che m’aveva contristati li occhi e ‘l petto.  18 Lo bel pianeto che d’amar conforta faceva tutto rider l’orïente, velando i Pesci ch’erano in sua scorta.       21 I’ mi volsi a man destra, e puosi mente a l’altro polo, e vidi quattro stelle non viste mai fuor ch’a la prima gente.      24 Goder pareva ‘l ciel di lor fiammelle: oh settentrïonal vedovo sito, poi che privato se’ di mirar quelle!             27 Com’io da loro sguardo fui partito, un poco me volgendo a l’altro polo, là onde ‘l Carro già era sparito,                  30 vidi presso di me un veglio solo, degno di tanta reverenza in vista, che più non dee a padre alcun figliuolo.    33 Lunga la barba e di pel bianco mista portava, a’ suoi capelli somigliante, de’ quai cadeva al petto doppia lista.         36 Li raggi de le quattro luci sante fregiavan sì la sua faccia di lume, ch’i’ ‘l vedea come ‘l sol fosse levante.      39 «Chi siete voi che contro al cieco fiume fuggita avete la prigione etterna?», diss’el, movendo quelle oneste piume.      42 «Chi v’ha guidati, o chi vi fu lucerna, uscendo fuor de la profonda notte che sempre nera fa la valle inferna?            45 Son le leggi d’abisso così rotte? o è mutato in ciel novo consiglio, che, dannati, venite a le mie grotte?»        48 Lo duca mio allor mi dié di piglio, e con parole e con mani e con cenni reverenti mi fé le gambe e ‘l ciglio.            51 Poscia rispose lui: «Da me non venni: donna scese del ciel, per li cui prieghi de la mia compagnia costui sovvenni.       54 Ma da ch’è tuo voler che più si spieghi di nostra condizion com’ell’ è vera, esser non puote il mio che a te si nieghi.  57 Questi non vide mai l’ultima sera; ma per la sua follia le fu sì presso, che molto poco tempo a volger era.          60 Si com’io dissi, fui mandato ad esso per lui campare; e non li era altra via che questa per la quale i’ mi sono messo.  63 Mostrata ho lui tutta la gente ria; e ora intendo mostrar quelli spirti che purgan sé sotto la tua balìa.                 66 Com’ io l’ho tratto, saria lungo a dirti; de l’alto scende virtù che m’aiuta conducendo a vederti e udirti.                    69 Or ti piaccia gradir la sua venuta: libertà va cercando, ch’è si cara, come sa chi per lei vita rifiuta.            72 Tu ‘l sai ché non ti fu per lei amara in Utica la morte, ove lasciasti la vesta ch’al gran dì sarà sì chiara.      75 Non son li editti etterni per noi guasti, ché questi vive e Minòs me non lega; ma son del cerchio ove li occhi casti           78 di Marzia tua, che ‘n vista ancora ti priega, o santo petto, che per tua la tegni: per lo suo amore adunque a noi ti piega.    81 Lasciane andar per li tuoi sette regni; grazie riporterò di te a lei, se d’esser mentovato là giù degni».       84 «Marzïa piacque tanto a li occhi miei mentre ch’i’ fu’ di là», diss’elli allora, «che quante grazie volse da me, fei.            87 Or che di là dal mal fiume dimora, più muover non mi può, per quella legge che fatta fu quando me n’usci’ fora.           90 Ma se donna del ciel ti move e regge, come tu di’, non c’è mestier lusinghe: bastisi ben che per lei mi richiegge.            93 Va dunque, e fa che costui ricinge d’un giunco schietto e che li lavi ‘l viso, sì ch’ogne sudiciume quindi stinghe;         96 ché non si converria, l’occhio sorpriso d’alcuna nebbia, andar dinanzi al primo ministro, ch’è di quei di paradiso.              99 Questa isoletta intorno ad imo ad imo, là giù colà dove la batte l’onda, porta di giunchi sovra ‘l molle limo:        102 null’altra pianta che facesse fronda o indurasse, vi puote aver vita, però ch’a le percosse non seconda.    105 Poscia non sia di qua vostra reddita; lo sol vi mostrerà, che surge omai, prendere il monte a più lieve salita».         108 Così sparì; e io sù mi levai sanza parlare, e tutto mi ritrassi al duca mio, e li occhi a lui drizzai.           111 El cominciò: «Figliuol, segui i miei passi: volgianci in dietro, ché di qua dichina questa pianura a’ suoi termini bassi».       114 L’alba vinceva l’ra mattutina che fuggia innanzi, sì che di lontano conobbi il tremolar de la marina.              117 Noi andam per lo solingo piano com’om che torna  la perduta strada, che ‘nfino ad essa li pare ire in vano.        120 Quando noi fummo là ‘ve la rugiada Pugna col sole, per essere in parte Deve, ad orezza, poco si dirada,               123 Ambo le mani in su l’erbetta sparte soavemente ‘l mio maestro pose: ond’io, che fui accorto di sua arte,           126 porsi ver’ lui le guance lacrimose; ivi mi fece tutto discoperto quel color che l’inferno mi nascose.         129 Venimmo poi in sul lito diserto, che mai non vide navicar sue acque omo, che di tornar sia poscia esperto.      132 Quivi mi cinse sì com’altrui piacque: oh maraviglia! Ché qual elli scelse l’umile pianta, cotal si rinacque subitamente là onde l’avelse.            136

1-3 La navicella è la rappresentazione dell’impegno di Dante che volge ad affrettarsi a prendere coscienza del viaggio ultraterreno e per far ciò necessità del proprio ingegno per intraprendere il viaggio nel Purgatorio (acque migliori) e nell’Inferno (mare crudele). 7-12 La poesia, intesa anche come ‘lettera morta’ è quella rivolta ai dannati che non possono rispondere – perciò come secondo il vangelo – risorga – per poter essere letta - la metafora che lega Calïope: musa dell’epica ed ora per esteso della scrittura e della calligrafia forse, tanto che poi ‘gazze’ diventano ‘becchi’, forse ritorti e sbeccati nella forma ‘bassa’ che sta per le Piche) il canto alle muse nel riferimento alto alla sacra scrittura, la metafora sarebbe ben formata – tale che il verso incita al destarsi del senso epico che solo può suscitare il perdono, se non fosse che le Piche vennero trasformate in gazze per aver sfidato le Muse nel canto, e così devono pentirsi amaramente. 13-18 Dolce: gesti, suoni, atti dell’animo (quasi parlasse dell’acqua che diluisce l’inchiostro e sopra alludesse alla scrittura stessa come faceva Cavalcanti – ora non certo gli strumenti in sé, ma l’acqua) A. Chiavacci in effetti parla dei lapidari – l’azzurro chiaro era uso esser definito color dell’acqua, o potremmo dire anche ‘ceruleo’ come per i greci: quel grigio azzurro tipico – e così far riferimento all’ignoranza ancora presente in chi apprende – tant’è che si invoca il perdono per ciò che dicono. Metafora: ‘parole incise sulla pietra in eterno’ (di Jesù che chiede il perdono per i soldati che lo insultano). Varrebbe la pena di sostare sull’enunciato: puro infino al primo giro che starebbe per assurgere – come nella tradizione scolastica di Jesù che grazie alla sua virtù trascende l’orizzonte (di nuovo ‘aoristo’ il cui termine nel mezzo è l’ora - qui). Tale che risuonano i versi (17) come riferimento all’oscurità dell’Inferno – l’aura morta – è anche incolore, sanza tempo tinta. È espressione pleonastica: senza ritmo, senza vita era ciò che lo precedeva – quasi ‘ricapitolazione’ – come non servisse dir altro, di quando questi erano in vita. |17-21 L’intento pedagogico di Dante è certo, così della differenza tra immagine e visione, è tale da esser sentito come un intento profondo: l’insight, l’introspezione, non potrebbe essere più marcatamente reso come del ‘proprio’ – solo la cura di sé, può superare il danno all’immagine, ora del tutto esteriore, inflitto dalle circostanze. Nei versi successivi – il pensiero concreto di Dante ripiega sulle sue armi: le quattro stelle sono quelle del Carro e questo volge oltre l’orizzonte, quasi a dire che ogni cosa, anche la bellezza passa; quindi, ora al centro è la vista in senso lato, e, questa, non dipende che da se stessi, ovvero dalla propria natura intrinseca (quasi un cenno al vedere bene come ad una fortuna e lega il patrimonio dato dalla natura ad aspetto inferiore alla virtù concessa dallo sviluppo del carattere). L’interesse per tale soggetto sfocerà nella sua rappresentazione scientifica più mirabile come astrazione e legge filosofico geometrica, fisica, solo nel Paradiso con il commento sull’ottica nel canto VIII. Si noti che Dante completa la sistematica della visione con il termine sguardo dell’altro su di noi (che potrebbe ben essere quello dei genitori o del maestro, dell’insegnante, come metafora anche questa di Virgilio, guida attraverso Inferno e Purgatorio – di nuovo metafora – esser ciechi di fronte a tali cose – e la sorpresa rispetto ad esse). 17-24 Non è facile la comprensione ma è mirabile la struttura di una semplicità inusitata e, se l’immagine che trasmette è affine all’apocalisse di Michelangelo, I’ mi volsi a man destra, e puosi mente a l’altro polo, la visione desta un significato profetico: quindi fuor ch’a la prima gente lo rende prossimo alla Genesi o alla virtù cardinali ma specialmente lo lega al senso profondo dello spazio che lega la nascita del testo biblico stesso. L’altro riferimento, infatti, si spiega con il Sancta Sanctorum romano – non est è riferimento contrario a Gerusalemme: se Nazareth (più a Ovest) rappresenta la luce - Gerusalemme è come oscurata, resa vedova: fa riferimento all’idea che essa sia come ‘caduta’ nell’oscurità inevitabilmente a causa della crocifissione. L’allusione ai Pesci non potrebbe che essere ai quattro evangelisti – visti profetizzati solo dalla prima gente – il riferimento biblico ai profeti (P : Jesù – Salvatore) e così rimarcato nel termine settentrione, di nuovo vedovo sito. Il riferimento al tempo come alla bellezza che passano, non può essere più coerentemente legato all’educazione che volge al suo termine come all’oscurità, che deve terminare, ed è allora che sembra vedere Belisario cieco – un vecchio rimasto solo – degno (l’ex soldato romano) e poi Noè come se si potesse collegarlo a Nazareth – al popolo delle origini. Dal 34-39 l’immagine illustra un ritratto vero e proprio – potrebbe essere la rappresentazione di Noè (si pensi sempre a quella fattane da Michelangelo). Il fatto che tale ritratto come quello di Belisario cieco potrebbe trovarsi qui – è che è collocato ‘temporaneamente’ nella rappresentazione come ‘prima della nascita di Cristo’ – ancorato al testo biblico stesso. Siamo al paragone e alla visione del lutto: muore il padre ed è come non aver avuto un figlio, quasi... Già siamo al canto funebre ‘movendo quelle oneste piume’ allude a chi sopravissuto al diluvio – si ritrova forse spaesato – memorabile l’interpretazione di Hayez del viaggio di Dante in mezzo alla tempesta del diluvio con Virgilio sulla barca, ora meno di un’Arca, come esempio dell’ambiguità del testo che ci ricolloca dove siamo, nel Purgatorio, dove ogni illusione è riportata al reale: è Caronte che fa scorta ai dannati. Ora ancora non c’è la riva, la spiaggia, bensì ancora una grotta oscura, tenebrosa, notturna dove solo una flebile luce occorre in soccorso ed è quella di Caronte medesimo. Il ricorso successivo a non badar a quel che vede ma a proseguire – sembra venir da Virgilio – che sostiene lo scoramento di Dante – dicendo che se lui è lì è solo per Beatrice. Non è polemico ma Dante è come se gli chiedesse di dargli una spiegazione, cui segue prontamente. 52-72 è un prodigarsi di spiegazioni – siccome anche Virgilio possa e debba condurre questo viaggio – non di meno di Dante, con una speranza – in ultimo – che sia premiata la libertà. 73-81 Assunto che il verso tende a generalizzare in quanto è l’umana condizione a spingerci a lottare per la libertà, ora è Catone un po’ come Belisario, ad essere investito di un tratto nuovamente umano nel momento stesso che recupera il ricordo della città: Utica. Minosse non può imprigionarne e fissarne del tutto la memoria. Una volta ancora per amore di Marzia e per il suo sguardo casto, il verso assimila la metafora della piega alla preghiera, insomma non per cadere in basso, ma per ascendere con la veste intonsa, senza macchia. 74 Utica – città a nord di Cartagine la testimonianza della città – ricorda ‘utopia’ – il non luogo – una sorta di movimento, di transito ed è questo pare che includa il verso: se Minosse rigidamente custodisce l’Inferno e ne è il guardiano – Catone invece è già fuori da esso e sente già una speranza. 82 Sette sono i livelli del Purgatorio, descritti piani o regni per distinguere le leggi per le quali sono sottoposti i dannati ad una specie di recupero, di viaggio di redenzione e pentimento. Catone dà le sue 'confessioni': fece di tutto per lei e ora che lei sta oltre il Purgatorio, viva, nulla lo può muovere o disperdere ma se è dal cielo che (v. 91-93) essa ti muove o dirige – non c’è nulla a paragone e basta che Catone le faccia eco per sentirsi guidato. 94-98 Catone deve i due gesti rituali: cingersi dal giunco come segno d’umiltà e cancellare dal suo viso il velo plumbeo dell’Inferno che l’aveva macchiato duramente – così potrà assumersi la porta, la custodia del Purgatorio. 100-108 Catone guida Virgilio e gli indica l’isola (se non erro dei morti) cui i due devono arrivare se vogliono trovare i giunchi. Il giunco è una pianta che fa fronda ed è l’unica a crescervi. Di lì Virgilio potrà trovare il sentiero lievemente in salita. 109- 123 Dante ne coglie il senso e volge lo sguardo a Virgilio per fargli capire che è pronto per questo cammino. Virgilio spiega il tragitto e comincia un racconto a soggetto sotto inteso: Dante vede pensieroso che il cammino è prima vago, sembra persino di tornare indietro, ma all’improvviso incontra una rugiada che al mattino con la prima brezza comincia a diradarsi. 121-129 La sensazione di un luogo incerto è acutissima: la rugiada fa lotta con il sole quasi per restare cristallizzata su tutto ciò che v’è di vivo: Virgilio infatti tocca con le mani l’erba e all’improvviso Dante si commuove per ciò che vede quando pian piano compare il colore nascosto dall’inferno di una notte senza fine. La rugiada è simbolo della grazia divina già nella liturgia romana – questa ricorda l’abbandono del proprio cuore al cospetto divino (cardo mariano) – la rugiada come tutti gli elementi naturali eccezionali si inserisce in un quadro di genere: saranno allora elementi astratti ma nobilitati dalla luce che riflettono ed emanano o diffondono senza carpirne per sé – tale è la restituzione della grazia divina. Le due mani come a ricordare una legge divina, accarezzano proprio quella rugiada che prima nascondeva nell’Inferno ogni colore e ora, all’apparir dell’alba, si dissolve con il calore delle mani di Virgilio che ne da una seppur timida dimostrazione: una sorta di luogo nuovo. Dante crede a quel punto in quell’analogia ricordando istantaneamente ciò che ha dovuto attraversare Catone: se non si fosse lavato il viso con le lacrime, nemmeno Dante avrebbe compreso, infondo, dove si trovava. 133 All’improvviso e infine Dante coglie il fregio, la meraviglia: il giunco rinato si avvolge proprio dove è stato colto e Dante cinto con il giunco dell’umiltà compie il suo primo passo innanzi. Parentesi: a mio avviso basterebbe guardare bene al mausoleo di Galla Placidia per trovarvi l’esatta trasposizione – successivamente Sandro Botticelli, grande interprete della Divina Commedia nel Magnificat, un tondo, riproduce l’idea del viaggio e della meraviglia cinta dal giunco.

I wish You a Merry Christmas

and a Happy New Year

| Preludio d'Inverno

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LA PITTURA ITALIANA DI PAESAGGIO | transmediterranea e transoceanica

LA PITTURA ITALIANA DI PAESAGGIO 

| come cambia la critica d’arte divenendo transmediterranea e transoceanica

I. La pittura in Italia nasce in un certo senso paradossalmente come plastica nell’omaggio – è lì che ottiene la sua completa sacralizzazione al bello. Sono gli affreschi della casa di Livia di Prima Porta, amante e moglie di Augusto, ad essere tradotti nell’Ara Pacis. Mentre è l’universale nella civis, il costituzionale nella polis, a costellare le funzioni di astanza/istanza del muro di cinta, è testimonio del soccorso e della perdita, del conflitto e della pace tenuta. Nel Loricato di Augusto già simbolicamente emerge il paesaggio simbolico più che sociale, naturalistico e cosmologico, più che anagrafico, retorico e poetico, più che investimento sulla forza, del figliol prodigo, che incarna la presa della sua propria identità come furore divino, torcia illuminata sul prospect – la via maestra. La pace di Augusto, l’Ara Pacis rappresenta anche il primo segno oltre le differenze che abbia costituito patrimonio ideale in una Europa fatta di rapporti diplomatici, accampamenti, dialoghi, sottomissioni, azzeramento di pulsioni distruttive. Quella cornice paesistica che rappresenta la barriera alla violenza, è floreale, già fitta presenza di usignoli, campale ristoro.

           Metodologicamente la storia dell’arte ci dice che il paesaggio nasce con la trasposizione delle bucoliche virgiliane, mentre con l’Eneide scaturisce un primo tentativo di superamento, di acquisizione del bello, di ricerca del volto e del soggetto inscritto nel paesaggio. Ne scaturisce il dissidio tra origini etrusco – romane e la ripresa di un confronto tra linguaggi retorici e possibilisti diversi. Storia per Roma eguale a concezione pragmatica, dei fatti costituiti davanti all’evidenza del racconto; storia come presenza necessaria, quella che ravvisa nella propria aurea concezione di sè una origine metastorica indecifrabile quanto mitica. Romolo e Remo e la lupa, orfani ritrovati da un lato e trasposizione eurasiatica l’altra che non ritroveranno che con la crisi del Rinascimento, grazie alle prime divergenze sulle vie delle indie. Con il senno del poi. La progressione politica tocca forse in modo definitivo la generazione di pittori che cercando nell’invenzione una strategia capace di superare l’antagonismo, crea il quadro di invenzione e torna alla ‘scena’ classica, di prima maniera Ellenica, aristotelica, per dire ciò che riguarda universalmente il bello ma presentire il conflitto o rappresentarlo così com’è nel quadro scultoreo di Lisippo. Ora soggetto prodromico, incorniciato tra presenza e alterità, staccato dalla matrice continua, appare discontinuo e discreto elemento di originaria astanza: il muro su cui testimonia l’invenzione, l’oggetto arte da cui prende spunto, il commiato forse da una storia pretesa unitaria e contemporaneamente trasforme, in paganesimo e cristianesimo, risulta evocazione di invenzioni e ricerche di continuità, non servile o dogmatica linearità di un unico punto di vista. Forse, con la plastica, si rimedia alle contraddizioni spassionate, pensando che con le colonne Adrianea e Aureliana, la circolarità del vaso, della forma, della statua in vista di una sorta di olòs, sono raggiunte – l’assolutismo dell’oggetto ha in fondo una sorta di rappresentazione tensiva, di pure sommations ineditamente costellative – in avancorpo - che non sapevamo rappresentare che da dentro l’assioma storico culturale e poi semmai nelle ragioni più caute dell’enunciazione epistemica: storia dell’arte come autentica e indissolubile sperimentazione del punto di vista. Sconfitta la soggettività riemerge come in una altalena l’oggetto bersaglio. In questa tensione, l’osservazione naturale sembra centri poco: l’osservare d’intorno, attraverso, da sopra, da sotto mentre il superamento della staticità sembrava rappresentare invece una visione cosmologica più ampia. Quasi a guardare nella filigrana scenari che tornano ad essere paesaggi antropici, ‘culle’ dell’umanità, perché non potranno perderne la misura, il braccio della città celeste nella grazia della sua rappresentazione polarizzata, sotto distanza è subito baluardo di condivisioni minori e marginali. Sorta di prodromia necessaria a vedere le cose da ogni lato che rappresentano il culmine del Positivismo prodromico nel Cubismo oserei dire ‘storico’, piuttosto che solo sintetico, tuttavia omologicamente necessario, dove non c’è modo di sfidare logicamente il quadro di invenzione che nelle sue categorie spaziose ed interne, inserendovi una frammentazione del punto di vista e della temporalità, altrimenti prosciugate. 

           Il giudizio storico non sembra mai poter giungere a negazioni quanto a posizioni di fluttuazione iconica negative e positive mettendole in luce: sembrano distogliere i casi attraverso equidistanze completamente avulse dal reale. Un ritorno dubbio alla monoliticità della rappresentazione dove l’interno non è concepito come soggetto dell’esterno oggettivo, su cui agisce il confronto tetico o paritetico dell’intersoggettività, ma come altro. Così come l’arco trionfale cerca le sue forme soggettive e indefinite di lettura basso-alto e alto basso, sfuggendo a costrizioni prospettiche univoche (in epigrafe) già in epoca romana – ribadisce l’uso dell’imperio del senso sopra la magnitudine della forza. Regola per cui le guerre di conquista dell’epoca di Marco Aurelio sono viste come peccato da ricusare: ma è di nuovo presenza. Accusa di ritorno di un linguaggio severo epurabile solo con un suo proprio: l’angelo della pioggia. Negazione dell’identità, violenza postuma al fallimento, vendetta, sono ricacciate come Teseo nel labirinto contro il Minotauro ancora in vesti ‘lunatiche’ in piena rinascenza nazarena. L’arco (assioma della connessione) che riquadra il paesaggio della civis, del linguaggio degli affetti, rinasce nella analogia quadra, con Giovanni Bellini nell’Incoronazione della Vergine – unico saggio intimistico della pittura rinascimentale - la cui matrice storica è senza dubbio fantastica e retorica insieme. In quel suo essere fantastica, diviene già iperealistica e iperpaesistica, se mi concedete l’analogia. Denuncia il fato? Si immerge in categorie di predestinazione? Giammai. La passione concreta che caratterizza il passo della cultura Rinascimentale è senza dubbio cosmologica ma teneramente naturale e fondata, inferenzialmente: se così fosse stato, allora… E contro la parte distruttiva fascista e neoimperialista una nuova forma di resistenza - quasi di ritorno al paesaggio bucolico, alla coltivazione. L’arco parigino della Defense, La Grand Arche, somma e sdoppia le categorie - ritaglia un paesaggio che si costituisce come impossibile, come immaginifico, dal momento che standovi al di sotto la propria minuta corrispondenza di sensi diventa punto universale di infinite condivisioni – si parla un linguaggio del senso che non ha barriere comunicative che si apre su tutti i fronti – una speranza e audacia inquietante, se vogliamo, ma capace di recuperare l’idea di una zattera di equilibri su cui navigano tutte la cartografie esistenziali.

           Per tornare agli antefatti: il paesaggio storico culturale di questi luoghi non è di meno riconducibile all’identità paleocristiana, di quanto non lo siano le riforme urbanistiche che riguardano la città celeste romana dal XIV secolo, allo storicismo del romanzo storico. Una rinascenza vivida che in modo formale e informale ha portato il sensibile in luce e ne ha connotato il presente prima di abbattere soglie di tradizionale positivismo, sfuggendo a cospicue dimensioni di determinismo cieco: la storia si rinnova, cerca le sue fughe, è contraddittoriamente posta nel suo nascere, sofferenza e disillusione, alterità, sembrano costrutti interamente proiettivi di un certo modo di rappresentare la ricerca del bello e dell’utile. Il Romanticismo cui dobbiamo il senso dell’unitarietà ha già in nuce ogni contraddizione e tensione che porta in sé necessità di detensioni – distensioni irriconoscibili ad una immagine oggettuale dell’assoluto e quindi del bello univocamente posto.

           Quando guardiamo le rinascenze dal punto di vista degli insegnamenti classici francesi, questa bruttezza, questa ricerca dell’ombra, questa rinnovata speranza nella sua sublimazione sono già presenti. Compito dell’arte (per citare l’Angelus di Benjamin!) è trasporre, tradurne forma ed equilibrio, alla ricerca già di una sorta di evoluzione umana e sociale implicita nel compito dell’umanista. Storicamente dopo l’acquisizione della Divina Commedia dantesca, spariscono all’improvviso le grottesche di primo imperio – l’orrore e la maschera ad uso retorico, potranno ‘apparire’ solo con la concrezione barocca più consapevole e poi sublime romantica come relazione autobiografica e epurazione del crimine. Per un po’ certo sparisce anche un certo teatro, ma non la sua voce, la letteratura né la sua rappresentazione, la pittura o la sua vocazione cosmologica, intrinseca alla scultura e forse anche all’architettura, così come non sparisce il disegno, finché non ne viene ricusata o denunciato il rischio di assoggettazione: non tanto il corpo quanto l’insieme pittorico delle sue espressioni - il quadro di fiori, l’oggetto tra gli altri, lo/la still life, sostituiscono interamente corpi potenzialmente diversi del soggetto neutro. Altri autori, come nell’Odalisca di Ingres, dissentono a favore del difforme umano (come farà anche Picasso nei periodi blu e rosa), dove ancora non si capisce se si tratta di una parodia di scuola colpita dalla segregazione con due assemblati o, autenticamente, di una scelta di concedere al disegno, e polemicamente, lo studio di una bellezza altra. Strada percorsa poi in stile taccuina sanitatis dal francese – svizzero di adozione Theodore Géricault in chiave già positivistica, mentre il compagno reduce della Legione Francese torna con taccuini etnografici alimentando la corrente curiosa e forse aperta all’esotico. Una ricerca sul paesaggio come puro e impuro, come polemica aspra attorno a categorie profonde dell’etnografia sembra aver toccato anche la pittura colta o diremmo extracolta, usando un termine di Mukarovsky, di Hayez, facendo un ennesimo passo indietro sulle retroguardie di alcune ibridazioni tutte italiane e di tradizione culturale: forse di padre francese, tale la sua sensibilità postclassica cui non sfuggiva in alcun modo il senso della scena ‘dentro’ la storia. Scavo archeologico umanistico, paesaggio culturale e di segni profondi come segni architettonici. Il concetto di ‘salute’, ritrovato da Palladio, per Hayez èideografema, senso della verità storica, una direzione di ricerca che non potrà essere abbandonata in nessuna delle sue regressioni indefinite nella storia (ricordando una frase di Thomas S. Eliot detta nel Novecento più critico e manifestatamene attento alle riserve culturali). Non porgendo il fianco alla questione sul volto, semmai ad una Apollonia ritiratasi nell’addentellato della testimonianza, Hayez incarna il tema problematico del valore. Nelle sue pose di senatori tutta la tragedia dell’umanità si fa scorta: la giustizia deve essere ricoperta del solo mantello della sua impertinente imparzialità.

           Questo tema, di una città di segni che poi è paesaggio, almeno da Raffaello, toccato dal disinteresse e dallo storico modo di presentare il battesimo al di fuori degli interessi di club, e società, è uno degli aspetti inconfondibili della crisi prospettica già brunelleschiana che vorrebbe accogliere sotto il punto di vista, come un faro, tutto il paesaggio, ma è costretto a ritirarsi in una camera platonica posta come simbolica raffigurazione del segno. La possibilità tramite il quadro di invenzione di estendere la lettura temporale su ogni lato della cornice è cipiglio di un paladino del Gran Tour (in pieno Illuminismo razionalista e teorico-descrittivo delle ombre) rinnovato come appuntamento romano ma forse molto più esteso di così: Jacques-Louis David che nel pieno delle riforme capitali dell’ultimo Settecento sa di avere con sè strumenti potenti per cogliere la storia dal punto di vista fenomenologico e positivista, già in piena corsa verso una cristianità ben oltre il raggio d’azione costiero dell’Europa, transoceanica e transmediterranea. Una pasta sfoglia corretta da un alo disfunzionale, apparentemente, da un lapsus iconico che non credo riusciremo a cogliere più nell’opera d’arte che fino proprio a quel decennio unitario che ha caratterizzato il senso razionale e irrazionale insieme di un Paese: basti vedere come si auto censura Boldini nella Belle Epoque. Non si tratta dell’errore o della malevola cristallizzazione del male, della sovrainterpretazione intenzionale o dello ‘sporco altro’ che si vuole ricacciare altrove – che categoricamente rimetteva isole di umanità in altri luoghi, schiavitù azzerate come a Tahiti. Si tratta di una censura che ha una costellazione di possibilismi descrittivi (le sindromi ombra): dal timore di dire il vero, di apparire, di sfregiare, di ridurre l’immagine, di desacralizzarsi, di corrompere a quello di essere colti nel testimoniare, nel sentire l’emergenza del senso, nel rigettare un’ideologia assolutista, nell’osteggiare inopinatamente una ideologia nascente che corrompe l’accesso alla giustizia.

           Cercando una via ‘lucida’ il paesaggio nasce nella preistoria solo come oggetto condiviso, sacralizzazione in rare espressioni totalmente autonome prive di soggetto. Si parla di autonomia del paesaggio solo a partire dall’Ottocento con le prime opere di intento veristico naturalistico – motivate per altro da varie fughe da ideologie rappresentative del soggetto più o meno esplicite e coercitive. Il paesaggio quindi di per sé segna la via di una ricerca fenomenologia estranea a configurazioni tetiche dettate da questo o quel punto di vista e per la prima volta riesce a configurarsi come sperimentale senza avocarsi che il gesto pittorico, plastico-scenotecnico, liberi dal concetto di scena fissa, mediante un intimistica vocazione universale, tendente ad esprimere in maniera distintiva un’identità da riscoprire. Non a caso studiamo sin dalle scuole medie Mondrian come il capofila di una fenomeno di Astrazione che pur parte dal paesaggio, anche se ad una vista più profonda, forse è ancora alla finestra euclidea che restituisce l’equilibrio delle funzioni cromatiche e dei pesi atmosferici. Per trovare un paesaggio non euclideo occorre tornare all’Informale e ben dice Roberto Pasini circa i paesaggi nordici capaci di una visione immersiva e a tutto tondo, quelli dove il sole può essere sempre sole e la notte sempre notte, capaci di vedere il paesaggio senza soggetto con una visione profonda, cercando nel mito e nella storia il linguaggio per rappresentare – ed è ancora, criticamente guida, il Cours di Merleau Ponty. Scopo credo fenomenologico, quello di Ottani Cavina cui dobbiamo un testo prodromico e di ricerca attorno al ton gris, alle prime riflessioni pseudoscientifiche sulla luce e sulla lenticolarità del tono, alla linea di contorno degli artisti del gran tour, sino all’idea di macchia da registrare come fenomenologia dello sguardo importata interamente da Leonardo – per quanto riflessa condizione economica di un certo depauperamento della società. Così riflettendo capitoliamo in alcune delle analogie più amare sulla questione del genere: condizioni sociali e  politiche quelle di attualizzare un imago storica cerulea – uno jus imaginus al cristianesimo, attualizzato nelle sue forme di appello al toponimo; conflitto ideologico o distorsione di ricerca che non spiegano ancora la stratificazione dei soggetti apodittica quanto problematica del quadro di battaglia, preteso quadro di storia, mentre riflette la filosofia dell’inevitabile. Ora sempre ricordando una vicina e meno appariscente quanto incredibile summa potenzialmente indefinita delle tipologie museografiche (meraviglia, cabinet, etnografia, storico-scientifico, poetiche – come itinerari ideali), passa dal paesaggio romantico protonaturalistico alla Montagna (incantata) senza cesure di presenza – assenza di soggettività o oggettività, persino con la ripresa della Poesia Visiva (concreta o lettrista) piuttosto che della Performance documentata con la video arte (si veda un noto saggio di Renato Barilli). Montagna che rappresenta l’apice dissolto da enigmi di parte, ricerca esplorativa. Ne abbiamo restituito un saggio su facebook, per denotare una ricerca non semplice di avocazioni ad una giustizia anche del caso singolo, sempre più rara e consumata dalle identità di club, che ora si ritirano dal compito, ora lo rifuggono, ora lo accolgono in modo apparentemente equilibrato, ora con dispetto – in una logica dell’inazione – ora... potenzialmente autoavocatesi con l’ideale porcellum della ragione del debole o della classica vittima sacrificale appreso dallo statuto autonomo del Trentino Alto Adige e originariamente veneto, e ora rimescolato in modo, se non sardonicamente e satiricamente, doloso contro se stesso, più spesso che di rado con impossibilità di appello: e lascio questa ultima crasi ideologica, conflittuale a chi abbia il coraggio di decifrarne il lato angosciante e paesaggistico umano. Ma a guardar bene stiamo dimenticando l’orizzonte, quello intravisto da Nord sul Lago di Garda come fosse una marina, quello autentico delle ricerche cui intitoliamo l’impressione: che una storia sia possibile solo trasponendo i confini che guidano le nostre azioni politiche ed estetiche.

          

II. La pittura si è confrontata per secoli con una certa assiduità, con il termine paese, tanto che oggi, persino il Ministero dell’Ambiente, ne avverte i limiti, se pensiamo alle diverse concezioni della sua tutela – in Francia e in Grecia sotto cure particolari come l’agricoltura, o quasi a dire, tutto ciò che genera un significato. In questo modo l’arte, l’architettura della Magna Grecia, il bel paese, diventano tutte forme a contraint pubblica. In Italia? Riconoscere a Galla Placidia, al suo mausoleo un’identità di natura e cultura, pone un confronto pacato tra l’umiltà della sua struttura esterna e il suo ricchissimo quanto diretto linguaggio musivo? C’è qualcosa nel Bene del Paesaggio che sembra non negoziabile sotto molti aspetti che l’Italia fa primeggiare nonostante la crisi di identità cui incorre abbastanza in modo cronologico: il suo noto buon gusto troppo spesso decade a favore di chi detiene l’oggetto, non il concetto, che altrove viene definito privilegio e che spesso è ostentazione di forza dietro uno sportello qualsiasi verso la persona che chiede anche la più semplice informazione. Un mondo che aveva scenari diversi: le discariche, l’abbandono, l’architettura abusiva controllata, la svendita, la valorizzazione d’emergenza e persino il tradimento (‘qui si vende per non distruggere’), qualche presidio lasciato dalle comunità statunitensi, qualche oculatezza nel ripristinare l’obiettivo ‘ambiente-buongusto’ e già c’è chi vorrebbe tornare ad una Italia dell’ingannevolezza specultiva in cui sei tu che devi conoscere la legge, ‘loro’, e persino lo Stato, possono anche fregarti e forse è esattamente così. Quel ‘loro’ che gli psicologi amano percepire come dissoluta affermazione del soggetto inquisito che gli sta di fronte e che ‘immagina’ mostri. Trattavamo segni come nella prodromia del Circo Massimo, ora anche su facebook, ma nonostante ciò l’oggetto che fa gola, che tira denaro, vale di più di una scommessa culturale e ne va il principio di equilibrio, democraticità, interesse umano che caratterizza, di nuovo la presenza della letteratura sulla scena della costruzione sociale della realtà della polis. Ci si chiedeva come mai respinto il nazismo torni pesante lo sfruttamento del più debole: quando c’è crisi vengono licenziati dissidenti, opinionisti, gay, disabili non inabili, meticci, con categorie numeriche 66 si riesce a declassare tutto.

           Contro corrente, l’occasione del cinquecento cinquantenario, permette di tornare a parlare di un Paesaggio di segni, in cui il segno è l’uomo, condizione indiscutibile - Charles S. Peirce – da cui si presume che quello che fa a sè, lo faccia alla sua storia. L’assioma della maturità umana torna a diventare il sensibile: i quaranta anni, diceva un bassorilievo romano, per cui sarai pronto per il Senato. La mia impressione è che a questa età, la sordità e la cecità facciano i conti con equilibri sensibili più profondi del mero brusio della forma: scaturiscono invenzioni, sapori, nostalgie senza limite di direzione e sviluppo. Rileggo Foscolo e non oso che sentire il respiro delle sue manifestazioni di rammarico per non aver consegnato forse una cultura più elevata al Paese perché infine ha osato dire la parola ‘satirico’ in un testo poetico all’Italia (per fortuna la satira è depenalizzata ora, quando è combattimento di galli) e non senza acume di assiduo calcolo Monti lo pugnala alla schiena facendo espirare la sua cattedra inventata forse di letteratura italo greca o di una presunta mitologia dei quanti ellenistica… Fatto sta che perso l’uno, in un certo senso l’altro diventa sporco, inutile catafalco che rappresenta una tradizione non vivida, non eroica e nemmeno tragica, solo una zuppa riscaldata, in cui Foscolo si imbatte idiosincraticamente per apologia di se stesso e delle sue giuste radici. In ogni separazione si impone la scelta di come ci si incontra quando si decide di riprovare la scena – quella unicità scenica – che dovrebbe essere destinata a lasciar emergere le emozioni più profonde e naturali – se sentiamo la barriera cristallizzata della menzogna, il divorzio è assicurato, ma se non c’è e il nostro cuore funziona abbastanza e ricordiamo quello che profondamente siamo chiamati a vivere, quella barriera artificiale sarà ideologicamente l’istanza di un fallimento, di un morto inutile, alla Edgar Alan Poe, che solo un fasto eroico, una specie di “miracolo” può recuperare alla vita normale. Per vincere questa cordata di “artisti”, sembra, può solo sorvegliare e sorvegliarsi – dovrebbe riconoscere che un Paese non è solo fatto dalla somma degli individui che lo compongono ma dal senso di umanità che questi potrebbero essere in grado di elevare a forma etica e poetica distinguendosi anche quando la loro gavetta è ancora sulla tacca minima del punto di partenza. Facendo un esempio loquace, quanti testi trovate con su la vera storia de Lo spinario – o sulla varietà delle interpretazioni contra pastiche piuttosto che contra gentiles idealmente? c’è qualcuno che descrive quel fanciullino come astrazione ideale di una liberazione? Il timore che sia la causa dell’ennesima rotta eternamente ritornista non è stato minimamente fugato sebbene sia colto il timore di un tentativo estremo di fagocitazione retorica delle divisioni antiche del Nord Africa. Retoricamente una zuppa riscaldata è questo, la ripetizione disanimata ed esangue di qualunque forma di verità – anche nelle sue ritorsioni pseudoretoriche che sanno solo di inflazione programmata contro la civiltà; fino al suo condimento eccessivo, all’estremo, dell’ideologia più astorica che si prende un lembo del mantello di cui è rivestita la storia, proprio come accadde a Carducci, ma per finire per anteporre il club, l’ideologia politica alla storia letteraria o alla verità stessa, o al bisogno di grazia che esprime un popolo, se tale, quando occorre che il paesaggio sia indefinitamente trasformato nella parodia del regno – e citato Carducci non si sfugge quanto a verifica delle divisioni: paladino cristiano e regale sovrano della poesia e letteratura italiana. L’arte, la poesia, la musica, l’architettura, il cinema aggiungiamo fedelmente alla scorta profetica dantesca del bassorilievo, diceva Vasari ne Le Vite e ne ritrovate traccia sul frontone dell’EUR di un ideografema sintetico, quale modo per esprimere questo paesaggio di segni sulla soglia contraddittoria e sofferta della riflessione unitaria.

           Per questo una galleria moderna, che si pensa tale per affiliazione alle avanguardie ma che non può che essere contemporanea, per quanto varia di livelli e di competenze, può solo tentare di darne saggio, anche per restituire polemicamente o al contrario poeticamente le sue ‘cure’, oppure con una fedeltà più istintiva che calcolata, o al contrario, con un calcolo poetico che veste la trama del suo discorso delle più remote conquiste plastiche e retoriche del bello e del sublime, non accentrando in un solo quadro teorico e poetico quell’esperienza cruciale come su un altare, che significa dolore, ma anche piacere del bello e volgendosi alla stessa umanità che tenta di liberare dal giogo oppressivo di una demagogia, per rispetto del vero. Qualcuno prenda posizione con la sua cornice ideale di racconto – possibilista e imperfetto dell’aoristo: si stagli un corridoio di poca forma che chiede solo l’antagonismo del gusto, l’obiettivo dolce-aspro del senso critico, costruisce il proprio exit nella fuga e prepari qualcosa che vichianamente speriamo sia una specie di sviluppo per ricordarci che ogni verità camuffata è una prigione permanente per chi la subisce.

L’arte può sembrare diletto ed estraniazione: può ben concedersi il difetto di visibilità dell’arte per pochi, per sembrare, ma al contrario di molte altre forme di espressione, può manifestare semplicemente con la presenza e con l’astanza, o con l’essenzialità del discorso, rispettando la propria natura polemica e il limite dell’interpretazione di una situazione estraneamente condivisa tutta da rileggere.

Tania L. Gobbett | 14.1o.2o11 Rovereto

mostra | Paesaggi Italiani: Unità d'Italia

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