minima | visus: | SIMPOSIO DELLA VAL CAMONICA 2011 | ARTE RUPESTRE

TRA VISIONE ORGANICA E INTERTESTUALITÀ

Lo spazio tra puro e impuro

Prof. Tania Letizia Gobbett [1967] | E.mail: tanialetizia.gobbett@gmail.com

Associazioni internazionali culturali di ricerca: IAS - IASS – IAVS

Nella mia ricerca, in storia dell’arte, svolta su valori schematici dell’impaginazione dal mondo primitivo dell’arte rupestre a quello proto-rinascimentale lo spazio raggiunge i suoi massimi valori di riconfigurazione nella presa visiva degli oggetti – nella loro mise en page eidetica. Si suppone che lo studio dello schema nei linguaggi visivi culmini nell’astrazione pur concedendo ritorni inediti e spiraliformi, forse canonici nel loro antropologico divenire, ad una idea di spartito, di contrappunto di valori plastici, nuovamente rappresentatati come interfacce sensibili (Aristotele), dove puro e impuro emergono come modi di dare una posizione al “figurale”, tanto da configurarsi come modulazione prosodica del plastico (Greimas, Fabbri): ciò che esprime più un contenuto che un contenitore. La pagina illuminista che dimostra la conoscenza dell’oggetto si ispira quasi più alla sobrietà primitiva che al mero concetto di possesso, studiato come forma di pre-visualizzazione empatica di tipo predatorio, spostando l’atto del conoscere sul piano cognitivo ed epistemologico del sé.

Primitivo dunque appare tutto ciò che in arte riconduce all’assiologia ad endiadi di coeso ed intertestuale, fitto di relazioni implicite ed esplicite con quelle operazioni estetiche, pragmatiche ed artistiche tout court che garantiscono il legame simbolico della comunità – primitivo, di nuovo, è il concetto di saisie come dimensione del proprio che conduce al palinsesto litico strutturato, dove la temporalità (Coquet) si svolge tenendo conto di un possibile punto esatto da cui emerge ciò che è concepito come passato e ciò che è presentificato, rendendo possibile una vista seconda, una visione in più dell’oggetto molteplice.

Capitoli:I. Categorie problematiche primitivo/universaleII. Il concetto di primitivo : connettori isotopiciIII. Primitivi in vitro: la storia dell’arte come oggetto del segnoIV. Effetti di senso, in teoria

Figure - Bibliografia
Keywords:I. Schema o reticolo dinamicoII. Rovesciamento del quadro/figuraIII. <ratios> as RF vs RD e stili: Degas, Van GoghIV. Lascaux e Altamira, PechMerle de Cabrerete, i massi incisi a palinsesto come pinacoteche della “polis” primitivaV. Tra impressione e rappresentazione: puro e impuroVI. Esempi di pittura/installazione primitiva contemporanea: Emilio Vedova
Titoli:DAMS Arte | University of BolognaSSIS Arte e Disegno | Univ. of TrentoMaster a distanza in Informatica per la ricerca storica medievale | Drengo_RomaCerca docente associato tutor per dottorato a distanza

I. Categorie problematiche primitivo/universale Tradotto in termini spaziosi, il luogo, conversa con la comunità in una molteplicità di modi exempla per il racconto, esperienza di dominanza della collettività sul singolo, ma anche di attesa, esplorazione dei limini di comportamenti a sfondo etico, ricerca da parte dell’individuo di competenze intersoggettive più affini al pathos che all’ethos, fedeli al ritratto, più che alla grande impresa sistemica moralizzante e di controllo, alla poesia insita nel saggio dove l’impaginazione rientra nuovamente nel concetto di figurale, rendendo salienti le proprie saisies intertestuali. Occupandosi di ‘figure’ infatti la storia dell’arte non può certo dirsi estranea a considerazioni che in modo più o meno specifico implicano la traduzione, l’articolazione, il sistematico emergere di elementi prossemici sia qualitativamente che dunque quantitativamente. Non di meno, un’analisi statistica viene per lo più condotta con strumenti iconografici grafo-lineari quindi – e solo per un abbrivio – questo potrebbe portare alla conclusione che si tratta di una linearità estorta al racconto, o una struttura che implica tutte le congetture possibili, alla stregua di una formula inferenziale. Ma non è sempre così, o almeno obiettivamente la ricerca di analogie, sotto la voce “universale” pone questioni si articolazione grafico-schematica, di flussi e tendenze nella distribuzione dell’oggetto, ma anche inclusione graduale di sistemi complessi che suscitano una adesione ad un certo comportamento più volte inserito in un quadro algoritmico piuttosto che di risorsa per affetti, risonanze, passioni, conversazione tra affetti e sguardi. In questo dilemma, di compostezza e completezza, possono esserci occasioni diverse, patti con l’osservatore, delusioni per la presenza di piani cosiddetti ‘inferiori’ che si potrebbe facilmente ritenere moralmente delucidanti una collocazione all’interno dello scibile dell’impuro (leggibilmente nell’affresco di Pietro Lorenzetti del Buon e Cattivo Governo) mentre l’opera testimonia ben oltre la realtà cui attinge, gli effetti del comportamento e le iniziative, l’appianamento, la convivialità, la costruzione della città e le sue forme aperte, calde, artigianali e industriali a portata di sguardo, rispetto ad una società più fredda e conchiusa nelle sue complesse categorizzazioni del segreto e del bene superiore.

Dal punto di vista dei primitivi logici, pensiamo al modo di considerare lo schema all’interno delle scienze cognitive, e relativamente alle questioni di evoluzione del linguaggio sia scritto che parlato. Non si vuole qui rigettare la ‘preminenza’ dell’orale sul visivo, ma tentare di sminuirne il senso in nome di una sorta di ‘colloquialità’ e di un graduale rispecchiamento, atto a garantire la restituzione delle forme dell’espressione. Dunque «schema» come dialogo con strutture profonde del biologico e del cognitivo assieme. Finalmente non più sotto una unica ellissi intersoggettiva ma un chiaro intento formativo, che implica l’intentio operis come idea di formante. La «società», detto in piccole parole, o la sua «logica del possibile» in senso storico e fenomenologico. Due concetti saranno quindi resi ed esplorati: l’idea di somiglianza rispetto ad un altro soggetto (senza che vi sia coestesa una accezione di alterità come estraneità), e un’idea di possesso, inteso come competenza semiotica e culturale. Il concetto di bene e di male è esso stesso un concetto imitativo e quindi convenzionale. Fino a quando stante il ruolo dell’osservazione e degli attanti osservatori, oggetti, distensivi o più oltre simbolici, comunitari – veri etogrammi - sia possibile condurre l’analisi. Schema dunque ed evoluzione del linguaggio: dalle forme a dolmen, che ci portano ad un concetto di osservatore/fruitore/lettore modelli, all’altro quello problematico che vorremmo restituire a partire dal concetto di similarità.

II. Il concetto di primitivo^{^[1]}: connettori isotopici Non c’è molto sul «primitivo», nel Dizionario di semiotica e scienze del linguaggio – quasi tutto converge sul concetto di «universale»: tuttavia ognuno di noi leggendo un breve estratto sulla parola primitivo/a è costretto a misurarsi con la sua molteplice stratificazione di semie, non di meno ci tocca fare confronti sull’opera.Facciamo un esperimento: pensiamo a dell’inchiostro lasciato gocciolare in una vaschetta trasparente colma d’acqua, o ad una tazza che giriamo in mano in cui guardiamo, mirando allo scarto tra concetto di raffigurazione della dinamica stessa del movimento e sua resistenza; poi passiamo alla critica delle valenze omogenee, scelta forse meritoriamente, e alla critica aristotelica al modello di saisie che è stato più volte presentato. Occorre qualche esempio, in cui il thesaurus funzionale dell’artista di studio faccia trapelare riflessioni maggiormente irrevocabili, per far comprendere quanto il concetto postulato da Umberto Eco del «modo simbolico» (Eco, 1979) abbia fatto breccia nella scansione temporale, restituendo una analisi del segno come sviluppo proprio sulle soglie di quella École de Paris che altrove forse lo ricacciava tra gli spiriti interpretativi destinati a parlare solo la lingua dei codici, in competizione con la necessità di tradurre ed esperire soglie di pertinenza che come detto sopra, tal volta sembrano fermarsi alle competenze di lettura, senza più poter dire altro sulle modalità. Non è certo l’unico esempio posto in questi termini, conflittuali – Martin Kemp ne trova uno di «natura morta» – una saisie che sembra infinita si scopre indefinita e quasi surrogata dall’evidenza del sensibile, quando ad essere posto sotto gli occhi è proprio un piatto di cibo. Abbiamo tralasciato forse di dire che nella maniera troviamo altri limiti al concetto di primitivo per l’afflato universalistico dell’epoca alessandrina. Così in questi anni di buona sociosemiotica letteraria Jacques Fontanille ci ha offerto un modus legendi: se la storia dei soggetti è quella riflessa nelle opere, allora un canone primitivo dovrebbe esserci proprio nel testo e nelle letture che se ne sono date forma. Insomma si torna a parlare di semiotica in senso operativo, di abilità di lettura, di scansione dell’opera, di spazio accessibile, anche quando da un lato la traducibilità si svincola gestendo livelli e divisioni, dall’altro l’ottica, precedendo di secoli e secoli, persino dai tempi di Parmenide ed Euclide, pretende l’esaustività e l’analisi componenziale. Insomma a dirla in breve, puro e impuro cascano nella rete semiologica. Tuttavia partendo dai capi saldi del Doriforo e dalle sepolture delle opere plastiche, riscoprendo la tutela del bene culturale in caso di conflitto, il caso si può riesumare – Eco nel 2007 pone il concetto di ricostruzione: qualcuno avrà notato che nel thesaurus, gli imbecilli contemplati sull’altra sponda degli intelligenti, non ci sono più (Roget’s, 1964). L’impuro esce di nuovo dalla scena. Dove è andato? Metrò di Parigi, estate 1999, il famoso detersivo che ammazza proprio tutti i germi amplificabili come dei mostri nella nostra doccia, è arrivato! Insomma la ‘cancellazione’ dell’impuro è stata un fenomeno apparente tuttora emergente e imbarazzante sineddoche. Quando guardiamo all’opera di Degas, qualunque sia il gesto retorico, sappiamo che la dialettica è una sfida necessaria, come se a sviluppare gli anticorpi per sopravvivere all’imprevedibile dovesse essere proprio l’individuo con il suo proprio corpo. L’anticipazione storica in tal senso ci manca – non esiste insomma un concetto di «universale» disancorato dal «primitivo». Persino Alberto Savinio quando traduce Guy de Montpassant rievoca la religiosità della ricerca e lo spirito di osservazione che la cultura implica. In Val Camonica l’esempio di base è un connettore emblematico e topologico tra cervo e capanna – in un esempio decisamente labirintico, troviamo una strana combinazione che rasenta l’addomesticamento (Fabbri, introduzione a Dell’Imperfezione) ma potrebbe essere caccia proprio al cervo, con la complicità animale-uomo vittoriosa. La caccia riserva però la sorpresa: il cervo esce dalla capanna, dalla sua emblematica concezione e si costruisce dove va bene al cane.

Analizzando l’opera di Degas si può rintracciare alcuni dei connettori isotopici del quadro e ricostruire una sorta di onda quadra abduttiva, in profondità, bustrofedica come una neonata informativizzata @ dotata di address e di naming authority. Leggendo un’opera capitale di Theodore Géricault, La zattera della Medusa, si ricorre alle domande che l’artista virtualmente fa agli oggetti, ai soggetti, per poi accorgerci che la scena rappresentava alcuni aspetti reattivi all’ambiente (come la zattera vuota su un lato, lo schema ripreso della stratificazione dei generi della pittura romana che individua il ruolo dell’incidente materiale del comandante) dal quale proveniva il disastroso impatto con un onda gigantesca. Ci siamo accorti che i foulard che sventolavano non erano semplicemente codificati nei colori, ma che tutta la struttura eidetico-stilistica romana, emergeva con la colpa e la guardia ai corpi, i sentimenti evocativi della storia vissuta come abbandono, l’invenzione di un quadro di speranza e infine, una prospettiva senza fuga interna al quadro. Géricault analizza lo spazio prendendo con sé e per sé la ‘completezza’ del brutto e del bello, dell’impuro e del puro non senza scarto: lascia all’orror vacui la letterarietà iconica di uno spazio esegetico senza attori, per la cronaca. Forse una finestra temporale alle spalle dell’istante.Come una sorta di pitone del Piccolo principe di Saint Exuperì, lo schema iconico inghiotte l’oggetto più inaspettato: il discorso generativo veniva per così dire morso, ingurgitato, e come farebbe uno scalatore, iniziato il livello dell’enunciazione, determina approssimativamente il suo grado di difficoltà e di “impurezza” (appigli veri o falsi), la sua componente attanziale è appresa nel modo in cui si comporterebbe come una grammatica della lingua naturale, per poi tornare indietro sulla tematizzazione e figurativizzazione, con un ‘sentore’ di visione dell’oggetto più interdefinita dalle sue modulazioni, di nuovo per girarsi, orientarsi, cogliere nuovamente il già detto e vedere l’enunciazione o l’enunciato che ormai era alle spalle, costituire una triangolazione di virtù e di scoperta: universale e primitivo stanno quindi all’architettura del linguaggio e alla natura, come la tarsia dello studiolo di Montefeltro con la sua stanza, sta all’accesso improvviso al paesaggio naturale: anticipando le responsabilità della lingua e quelle politiche del Grantour. All’improvviso, anche questa, era abduzione spaziosa, giostra le cui armi erano le quattrocentesche febbrili levigature della retorica – ricerca oltre la serie di prove di una regola produttiva – didatticamente, scuola per scuola, ci si risolve sperando che la cognizione non spazzi via l’indecidibile in un colpo solo, superficialmente usando contro l’altro tutte le forme dell’espressione, in verità spazi semantici di negoziazione e di condivisione ben più profondi e ampi. Non era poi difficile trovare la sintesi di Bruner, le direzioni à rebour, immancabilmente manifeste, così questo moto interiore di costanti, lo proviamo a leggere dal Degas che ritrae Martelli (e poi Zandomeneghi preso dalla sua condizione di scrittore ritornato ai canoni della scrittura), seduto su uno sgabello chiastico, braccia e gambe conserte e incrociate, sguardo riflessivo – a destra fogli su fogli su un dormoir, sullo sfondo un divano e un quadro astratto appena accennato graficamente. La parietalizzazione del grafo che scopriamo nelle opere rupestri ispane e francesi ne è l’origine pittorica e conservativa dello schema, compare (potreste notare la possibile ‘conversione della pianta’, in questa ‘finestra temporum’) come astrazione, mentre nella mole concreta della stampa (i dati) ricordino il naturalismo letterario e la vocazione stessa dello studium (il metodo), se l’angolazione visiva e ottica, «chiastica» di Martelli dice della ‘teoria’, certo l’astrazione dello sfondo riguarda un piano sensibilmente di ricerca che ancora non c’è, che si trattiene dal definire decorativo e simbolico con ogni sforzo (l’épistème). Non ci vorrebbe molto a riprendere le lezioni di Alberto Argenton e a vedere la summa dell’evoluzione della pittura in un solo dipinto, che per questo, possiamo definire “l’opera primitiva dell’artista”, quella in cui s’è lasciato sfuggire il suo tòpos antelitteram – prima di ogni critica, nozione di stile, autorizzazione estetica.

Sul piano componenziale si rappresentano una serie di motivi. ‘La scena’ coincide con la rappresentazione (non sembra ci siano evidenti tagli sommari e dunque si passa all’organicità), benché il ritratto come titolo sia parte dell’enunciato, non è l’enunciazione che quando cominci a guardare il quadro come esercizio di studio. Forse qui non c’è scollamento, è un rapporto, non è una frazione, come se il titolo da solo non avesse concetto visivo o pertinenza pittorica. Ma va bene, se ce l’ha è perché si accorda solo un ‘significato pittorico ad un testo’? No, il quadro non è il mero riferimento o lo specchio della parola. Se mai, forse, il dubbio di un universale – vista l’idea di delineare il quadro strutturale di ciò che si configura nel quadro come elemento visivo - solo qui ci accorgiamo che la parola universale si sta mescolando come per una dinamica dei fluidi al dubbio arbitrario: cos’è un universale? Si potrebbe anche dire riproponendo almeno in sintesi^{^[2]} lo specifico per semplificare alcuni passaggi e giungere a ‘procedure di specificazione’ attinenti al contesto in cui stiamo discorrendo, forse discolpandoci immediatamente per il proposito ‘parasinonimico’ della categorizzazione (o valorizzazione sostanziale dunque entrando in piena prospettiva di valutazione. Pensate solo se dicessimo all’improvviso magnifique! Per poi cogliere che stiamo generalizzando circa la qualità del reperto non tanto la sua fattura o forma, insomma si vorrebbe qui individuare come produrre una terminologia adeguata alla valutazione e pensare che questa sia già stata usata a nostra insaputa, benché non tanto, per costruire artificialmente un pregio specifico quanto un metalinguaggio descrittivo vero e proprio, rispettando i termini in uso). Risultato: Degas non lo sa, è lui che non ci dice cosa sta facendo con quei grafi (a me sembra che Degas voglia fargli dire che l’uomo di cui si parla negli articoli è proprio davanti a lui e solo per lui, come modalità di esistenza isolante un fenomeno).

L’arte, scrivo ad Annati, ha inscritto nella testa dell’essere umano l’evoluzione delle sue funzioni. Ha in comune a mio avviso con la ricerca qualcosa di cosmicomico, ce lo insegnava Italo Calvino, non è un viaggio reversibile se non nella fantasia (e nella scienza), semmai ci possono essere diramazioni pratiche, scelte maggiormente dogmatiche o risolute, ripensamenti e obiezioni vantaggiose, a causa di un ‘fine superiore’ che implica la conoscenza dell’oggetto e l’esperimento. Questa è grossomodo la funzione esplicita - ma e l’endiadi primitivo/universale? Degas ‘visualizza’ la stanza, non la vede perché in un certo senso (principio di indeterminazione) è anch’esso nella stanza (a differenza di Velasquez che lo risolve funambolicamente con un trivio di porte, specchi, viste fuori quadro (ne Las Meninas): sa che Martelli ‘sembra’ prendere distanza dalle astratte considerazioni, elucubrazioni illuminate da grandi philosophe di cui è sparso il suo dormoir. Come potrebbe fare solo una manovra pubblicitaria o editoriale – dirsi così ‘pittore enciclopedico’ che illustra l’interno e l’esterno dell’oggetto? Un luogo simile preparatorio ad un cambiamento apparentemente regressivo, dove si intuisce il desiderio di descrizione profonda e di partecipazione pubblica, c’è in Citizen Kane dove la slitta ripercorre uno spazio/tempo astratto (come una categorizzazione introcettiva sull’asse temporale). La riflessione è sempre paratattica ed eclettica nella scelta delle figure – fino alla sua dimensione complessa narrativa inclusiva di sviluppo e dunque la vedevamo seriale, per fasi o periodi della sua vita famigliare.

Nel primitivo dovrebbe esserci impresso un concetto propulsivo che nel concetto di universale come orizzonte piano, forse non troviamo immediatamente – proviamo a rintracciare questa combinatoria nel Discobolo, che tutti hanno in mente: un’ellissi e una grande croce tra testa/arti, un zig zag che risolve l’elevazione come una molla. L’analogia dell’oggetto paratattico composito riusciamo anche a coglierla con facilità nell’arte Bizantina e poi in un nuovo slancio eclettico in Canova, con recuperi storicistici che per mediare la storia devono inventarla, esteticamente riscoprirla (Dedalo e Icaro; Amore e Psiche). Se l’opera dimostra che lo spazio non è che un concetto convenzionale rimetteremo la discussione sulle ratio (facilis e difficilis con cui Degas punta a scolpire nella mente del suo cultore un valore propositivo, una norma produttiva tra disegno, sfumato e descrizione puntuale degli strumenti, alla stregua del nostro artista primitivo che spruzza, sfuma, incide con un segno filiforme e quindi dipinge, per tornare primitivo). Naturalmente Degas non è l’ingenuo ‘martin pescatore’ alla Montpassant che alla caccia di fantasmi sa di smascherare quelli altrui, in un guizzo percettivo: crede che nel quadro narrativo già ci siano le proprie prove, figure che si elevano al di sopra del concetto, come se il suo armadio, la sua wunderkammer fosse già tutta lì e non gli restasse che indagare anche solo per dimostrare, virtuosisticamente, lasciando al personaggio la sua presentazione, comparsa, astanza.

III. Primitivi in vitro: la storia dell’arte come oggetto del segno

Appena il disegno, nel Ritratto di Hélène Rouart (1886), diventa più graffiante e corposo al tempo stesso, compaiono livelli e piani discorsivi, sfere del sapere individuate come nicchie: la linearità sottile e vibrante forse del segno sullo sfondo, che potremmo definire connettore isotopico (figurativo-astratto), che forse ci dice qualcosa sugli strumenti, nel ritratto di Diego Martelli era sfondo e ponte per il pensiero; qui e nel dubbio anche nel Ritratto di Hélène, il suo dimostrare la collezione di accidenti, lessemi, visioni delle cose e del mondo, si ritrova posata come storia diffusa, senza più una concezione naturalistica, come ad indicare invece la sua ricomposizione: lui come se tenesse le briglie del fenomeno, gli volta le spalle, come se al taccuino senso motorio, bastasse un cenno per indicare quale foglio coglie il concetto dell’oggetto o della situazione, attraverso un pensiero omologico.

Sin ora abbiamo parlato di saisie primitiva in termini di segno, tatto, quasi di épistème, se non addirittura del problema della ‘raccolta dei dati’ e quindi del ‘metodo’, scelto dagli artisti per approfondire e sostenere quel fondamento teorico vasto che pone l’interrogazione dell’oggetto semiotico dato dal quadro. Insomma s’è parlato di soglie, senza pur poter approfondire sin nella storia materiale, la qualità dei materiali, l’approccio commerciale delle tele e dei colori, la concezione connessa con l’algebra della finesse o le sistematiche concettuali che portano ad attualizzarne certe geometrie piuttosto che altre, ma come s’è intuito ci siamo chiesti perché valutare oggettivamente un’opera che solitamente, in quanto arte, sembra suscitare un interesse soggettivo e non completamente o sempre una questione di gusto (Kant, 1955 – Douglas,1996). Tuttavia a valutare l’opera sembrano essere le direttrici concettuali esistenti (Giulio Paolini avrebbe sentenziato con un opera la sua squadratura). Generosità riflessiva, completezza e astanza si intrecciano come silhouttes che lasciano profili portati su concetti solidi che abbiamo di ciò che può o non può esser vero. La prodromia univoca in effetti non esisterebbe in natura, è un concetto artificiale se vogliamo e per tanto manipolabile: la circolarità pura non esiste perché c’è sempre un concetto di tensione e di resistenza che portano ad individuare forze contrapposte e contrarie. Questa è una logica della sensazione. Forse ci avviciniamo così allo stile critico di Gill Deleuze (se non per trasformi punti di tensione). Per esempio dicendo che il quadrato aristotelico o il percorso generativo contemplino la manipolazione potrei tornare all’ellisopedia di Chambers (XVII sec.) e dire che uno è il ‘concetto come giunge al senso in modo naturale’ e uno è ‘porlo come condizione artificiale’ – per poi concludere che l’esperimento è riuscito solo quando l’intenzione o la detrazione, emergono dal lapsus (Freud) o dal ricordo dove è implicito che vi sia traccia sistemica di un errore: l’artificio è sempre una condizione posta, rispetto ad una data spontaneamente. Il giudizio di gusto sta a voler condividere questa resistenza e a coglierne la natura e gli effetti. Il lavoro più difficile del commento sta nel tradurre ed interpretare questa difformità e per estensione coglierne i gradienti di tolleranza.

IV. Effetti di senso, in teoria Punti di vista sul sincretismo, senso di umanità, inclinazione. Lo stato di diritto nella sua prodromia, forse, o nella sua evoluzione condivisa e ‘parlata’ per concetti che siano mobili e resistenti. Il Vico spiraliforme. Quasi fosse necessario sperimentare l’endiadi per arrivarci (anciennes et modernes). Lo spazio isotopico di Degas è uno spazio intertestuale, già prolisso di virtualità e interattività (quella che Eco rintraccia già nell’estetica medievale, primitiva per eccellenza nei dizionari di storia dell’arte, come ‘primitiva’ è la cosiddetta Rinascenza ristretta), che complica il ragionamento solo in parte, ma poi lo complessifica, arricchendo l’analisi per giungere ad una sintesi evoluta sul piano dell’enunciazione visiva, come se si trattasse di ‘darsi una regola’ e poi di ‘ritrovarne la naturale coesione interna’. Se il suo contrappunto fosse lo schema, o se invece fosse la scienza volta ad un progetto spontaneo, giustamente si direbbe, sono i ‘ritmi’, il modo in cui il disegno della stanza, impone una regia metrica, poi si direbbe che anche il ‘colore’ partecipa a questo embrayage, convergenza di oggetti singolari su cui si intrecciano minime configurazioni sommarie.Cercando di enucleare su un foglio i tipi di spazi e le posizioni, tenendo conto dell’aspetto cognitivo designato dal volgere il capo alla cubatura lungo un asse diagonale contraddittorio, potremmo trovare due trilix (sgabello – spazio), una messa in prospettiva sulla destra che si conclude con l’idea spaziosa essa stessa (Calabrese) della nicchia e quindi alla source di questa coincidente con una delle trilix, trovare il connettore isotopico – spalla e quinta dell’immagine, quiete tensiva. Con qualche approssimazione per una ricerca tra «astratto e figurativo» si potrebbe parafrasare il rapporto di equilibrio tra codice (schema) e traduzione (mise en page).

Sull’opera: Vincent Van Gogh, La berceuse, del 1889. Ci fa tornare alla berce sopra pensata come connettore isotopico curvilineo del segno pittorico e della forma più ampia dell’oggetto - la culla, volta, navata, pensata come espressione e ‘possibile’ simulacro del continuo materico – rientra come oggetto spazioso per dare profondità alla rappresentazione sulle sue direttrici fondamentali. Se Degas raffigura il suo idolo primitivo accompagnato da una figura stante, come se volesse rendere obiettiva la sua visione dell’insieme e porsi le condizioni minime del ritratto, Van Gogh mette al centro l’apparente quiete della sedia a dondolo con le sole mani che trattengono una corda. Certo ne potremmo ridurre alcune metafore storiche o connesse con il concetto di alterità e decentramento. Abbastanza iponimica una e descrittiva l’altra per la facilità con cui si reperiscono le categorie prossemiche della profondità. Di nuovo il concetto di primitivo non è indicato semplicemente, potremmo dire che gli indici sono svolti in più direzioni narrative, e quasi a dire metanarrative. Semplificando, la sovrapposizione dei concetti rende necessaria l’idea che o il titolo spiega o sintetizza, dove tuttavia assume un ruolo diverso l’enunciazione più che l’enunciato, la rappresentazione più che l’oggetto in sé. Come lo guarda, dove lo vede, da quale senso proprio in Van Gogh sembra non avere più importanza. Lo stesso enigma posturale della mise en page del ritratto di Martelli: Degas ci sta dando una lezione, Van Gogh ne rappresenta una versione. Sembra quasi voler dire che se ‘primitivo’ per altri forse è ‘rituale’ come qualcosa che dovrà ripetersi e rinnovarsi mediante un patto con la storia, altro è trattare il rinnovamento costituendo il confronto storico: è qualcosa di cui si hanno indistinte proprietà, in un caso potrebbero essere fenomeni filosofici, approccio dell’astrazione al figurativo, nell’altro ‘concrezioni sfuocate’ di ciò che potremmo definire una ‘stratificazione genetica e iconica del sapere sugli oggetti’: da cui deduciamo la loro importanza o primordialità rendendola mitica. Potremmo tornare al modello: se qualcosa si muove, c’è resistenza, attrito, conflitto, residualità, e scorrere all’infinito i lessemi del probabilismo, oppure in chiave storica tentare la via del ‘possibile’ individuale quello determinato dal concetto, ciò che esso esplora o mette in contatto con l’oggetto del quadro.

Figure Fig. 1 - Edgar Degas, Ritratto di Hélène Roualt, 1886, olio su tela, Londra, National Gallery. Fig. 1.1 - Analisi del quadro. Fig. 2 - Edgar Degas, Ritratto di Diego Martelli, 1879, olio su tela, Edinburg, National Gallery of Scotland. Fig. 2.1 - Analisi del quadro. Fig. 3 - Vincent Van Gogh, La berceuse, 1889, olio su tela, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Oscar G.

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Seconda parte: IL LAVORO SUL CAMPO | QUESTIONI DI RILIEVO TRA SAGGISTICA DI RICERCA E SEMIOTICA ARTISTICA

a partire dalle Muse d’oltre mare

di Maria Grazia Messina

Surrealismo, Avanguardie artistiche del primo Novecento, il discorso sulle Muse d’Oltre Mare (l’Egitto): un cauto revisionismo del purismo tetico della temporalità iconica diffusa come possibilismo storico, tra difficoltà utopistiche e maturazione enciclopedica delle ‘maniere’.

Nasce in Francia nel 1924 con intenti poetico letterari in antitesi al razionalismo (Cubismo, Costruttivismo, Astrattismo). Si aggancia ala provocazione Dada rispetto al ritorno dell’ordine neo-imperialistico, con fughe nell’irrazionale per recuperare l’aurea del passato, l’impronta del sogno, lo sviluppo perduto del pensiero poetico ritenuto infantile da certa psicologia dell’arte di matrice neoevoluzionista. Il suo approccio non è scevro di riprese classiciste, ciò che può sembrare futile rientra nei generi maggiori rinforzando un canone celebrato univocamente e fermo alla storia come celebrazione. Le scoperte scientifiche affini sono quelle di Leroi-Gurhan nel nel ’24 scopre la Grotta di Lascaux dove il colore torna ad essere non solo significante ma significato (i buoi bianchi - come interpretazione della storia). Si incrementa quindi la descrizione della comunicazione primordiale, incipiente, sensibile entrando nell’alveolo lasciato il secolo scorso degli studi sui primitivi (Gauguin e i Simbolisti) che da poco si interessavano di etnografia. La ricerca di universali dell’inconscio si abbina all’esaltazione macabra delle corbellerie: caricature come quelle di Daumier divengono espedienti, da trasformare per analisi che tocchino il profondo di ognuno. Per poter liberare l’individuo dagli eccessi della prima guerra mondiale si tenderà a lasciar divagare l’inconscio nelle sue costellazioni primarie esplorando le sue nuove direzioni significative. Il primo manifesto del Surrealismo è di pugno di André Breton e datato 1924. In sé il Surrealismo e il suo manifesto costituiscono il III dei giuramenti “poetici” dei nuovi movimenti artistici rivoluzionari. Si concepisce una sorta di ‘buona fede’ allo scopo di dare al cogito una valenza superiore grazie alla competenza del linguaggio, lasciando tuttavia al sogno le vertigini di onnipotenza, tende a ricollocare nel giusto peso il delirio connesso, il senso di strapotere spesso incoerente ma violento che scaturisce dalla rivoluzione contro l’oppressore. Far emergere la realtà superiore è il compito del poeta, dell’arte surrealista e merita una definizione. Le parole del movimento sono: automatismo psichico, funzionamento del pensiero, assenza di controllo dettato dalla ragione al di là di ogni preoccupazione estetica e morale, miracolo, meraviglia, meraviglioso: la città torna ad essere il centro tematico e pulsionale, il segno autentico dello spirito che permette di scoprire la libertà interiore.

La ricerca di universali costringe alla documentazione – da un lato le poetiche storicistiche, l’eterno ritorno romano, che dischiude nuovi generi romanzi di invenzione: cicli, affreschi storici vividi; dall’altra il concetto di classico, come organon di figure eidetiche, contrapposte e profonde di unione tra la psiche e le passioni, l’ethos e il pathos, come compendio finale (III maniera), forse, stratificazione di maniere, in pure geometriche illuminazioni, che dimostrano la convivenza del genio romantico con la misura ponderata del classico. Altre problematiche provengono dagli studi sulla ‘famiglia’: individualismo vs fratellanza. Una riflessione derivante da questi intimi contrasti potrebbe convergere sulla comparazione semiotico artistica, quindi tra Canova e DeChirico: Amore e psiche e Le muse inquietanti – da un lato la funzione retorica della coscienza in sé dall’altra un’opera che tende a ricostruire il ‘passaggio’ dal regno umano a quello spirituale nei monumenti funebri tra traduzione e interpretazione; la riflessione classica sul senso della città con Dedalo e Icaro, a misurare il tracciato ipoetico depositato sulla storia. L’itinerario rischia di essere intaccato da visioni parziali, così l’arte cede all’attesa significativa, miracolistica riscoperta di comportamenti, etnografia, nuove inquietudini calmierate da immagini collettive.

C/sintomoß Plastico vs figurativo à E/fenomeno, dato

Due direzioni: Gotico rinascimentale una e naturalista e barocca l’altraDue shifters: apparire e comparire come oggetto filosofico ed estetico il plastico; scoperta dell’interiorità come esigenza dell’analisi qualitativa e quantitativa l’altra, mentre la soggettività è riposta in una prospettiva certa. Al phasma si contrappone la meraviglia – nel gesto sottrattivo, diminutivo, si ritrovano le viscere stesse della città: I sotterranei (Greenaway_Parigi).

Plastico è Desiato – Figurativo paradossalmente è Mattia Moreni – il tutto per sponde alterne. L’idea generale che stavo proponendo dal principio di questo abbozzo di studio sullo studio, era dato dalla mancanza generale di un termine medio, di una vera terra di mezzo dove scoprire l’inedita compensazione derivandola correttamente dall’incontro o sovrapposizione sfumata delle contrapposizioni. La Metafisica sembra darne una versione ‘Mediterranea’ letteralmente – dal concetto surreale che si apre sopra l’oggetto e il suo incontro con l’osservazione ne nasce una nuova tipologia di configurazioni architettoniche e pittoriche: De Chirico ricompone il ‘quadro sensibile’, storicizza l’anima di Aristotele, mentre le sue città sono fondachi, epoche in cui immergere altre storie, da presentificare nelle ombre lasciate sospese i suoi kouros – una sorta di contraddizione nei termini, il colore-ombra consentito da toni disarmati, resi atoni, che ricordano l’alternanza di presenza e assenza, certo ribadita nei suoi flussi e riflussi vichiani (R. Barilli, in Tra presenza e assenza, Milano, Bompiani, 1974). Un diverso ritorno all’ordine, alla narratività, si ha con valori plastici tra il 1918-1922. Non è il movimento sociale, ma la versione archeologica di Savinio e Giorgio DeChirico, mediterranea. Se è Giotto e il Masaccio dei primi cicli di affreschi intepretativi del ritorno al biblico, al naturale, alla cittadinanza e al diritto di nascita culturale, è già un linguaggio incipiente, Pop, che tenta di trasfigurare e rendere il bene comune concetto universale. Risposta di concetto, sintomatica e filosofica ricerca di unitarietà.

Alcuni termini che confondono le posizioni: caraïbe – è Theophile Gautier che lo restituisce come incolto schematismo, ingenuità della visione come cenno ad una scultura barbarica e infantile – “incombente tangibilità dell’oggetto” che per sfuggire a questa sorta di vizio d’origine, a una fruizione circoscritta, a una muta coseità, appare richiedere nello stesso tempo una esecuzione perfetta, una spiritualità assolutamente elevata – se da un lato sembra il vizio essere una sorta di atteggiamento, colto dagli etnografi puristi, il tachisme diviene sorta di brancichio, l’opera esce dalla sua nicchia esasperante di commistione con il movimento. Il purismo si difende con la saggistica estetica neoclassica da Jomard e De Siebold provengono i criteri di classificazione in etnografia: a. culti religiosi; b. usi e costumi; c. feticci senza valore estetico. Rudolph Topfler in Africa scopre gli idoli come segni di concetti (Isola di Pasqua) che offrono chiarezza e vigore – “segno di un’intenzione (…) assolutamente scaturito dal pensiero”. (Messina – p. 6). Più oltre Messina rintraccia il tentativo di percorrere una sociologia del ‘primitivo’ come sviluppo a stadi, dove lo stato infantile rappresenta il ritorno ad una condizione originaria dell’umanità (la modalità artistica primaria di Baudelaire). Gautier si occupa solo dei classici, mentre Baudelaire prende in considerazione artisti versati in un primitivismo protocristiano delle origini, benché in un modo quasi del tutto anacronistico, di ritorno alla semplicità, così elogia la cultura Bretone popolare piuttosto che l’aurea di mistero e provvidenza. Fa infondo incetta di una cauta visione repubblichina, conscio dei suoi strumenti e quasi filo-austriaca, per certo precisionismo, da saggio, in cui era maestro Winckelmann, rifugio per una tipologia di studi sul Mediterraneo da un punto di vista eclettico (si pensi all’inquadramento dei Nazareni) mentre critica l’Olimpya di Manet come mera provocazione. La riflessione sui primitivi non finisce certo in questioni di parte – Hyppolite Taine scrive il suo De l’intelligence nel 1870 e riporta in causa la questione sulla visione sintetica da un lato il processo di astrazione necessario dall’altra le associazioni mnemoniche – aspetti che implicano (potremmo ribadire) l’osservazione diretta, la selezioni di aspetti distintivi o riassuntivi (volutamente o meno condizionatamente ‘sommativi’, potremmo dire) o vere e proprie scansioni. Horace Le Coq de Boisbaudran (insegna a Rodin e a Fantin Latour) scrive L’education de la mémoire pittoresque tra il 1847 e il 1862: occorre “arrivare a vedere l’oggetto pur nella sua essenza per esprimere più lo spirito che la coseità”. In un certo senso, Degas ‘raccoglie e diffonde’ le precipuità, riscoprendo una sorta di neoplatonismo trascendentale. Per Boisbaudran l’immaginazione artistica è necessaria all’opera. L’arte mnemonica si estende al concetto espresso ne Il pittore de la vie moderne di Baudelaire – dove emerge il contrasto. Se ne possono individuare alcune proprietà: il ricordare come figurazione e fissazione dello schema (con qualcosa in più della psicologia del linguaggio e qualcosa in meno del principio della verificazione), dei principi (che in Manet è già individuazione del sensibile e delle sue soglie di stilistica, che costituirebbero così un canone, dotato di una certa ripetibilità – se l’accaduto, profetizza, precede, documentando così la sensazione di un modello primario, ancestrale delle arti, in fondo costruttivo, basato probabilmente sull’invenzione della scena primitiva e la sua necessaria articolazione in gruppi differenziali.

Mito di Mnemosine: la madre delle Muse cui Messina assegna la funzione della memoria alla sfera della sensibilità e dell’immaginazione. Le analisi che seguono portano alla scansione di tipi qualitativi, quella che Barilli chiamerebbe l’analisi culturale per eccellenza: un primitivismo colto in flagranza. Per Charles Blanc il topos della critica è lo scontro tra l’essenzialità dei sauvages e il consumismo derivato da accezioni alla Topffer. Un ‘quasi-tropo’, assioma imperfetto (la spirale piuttosto che il cerchio), sembrerebbe se paragonato al contrasto perpetuante di staticità e fissazione di uno schema come tipico della scultura in Baudelaire. Se potrebbe essere criticabile l’assenza di una proposta in Gautier rispetto alla dialettica des ancienne set des modernes e l’etichettamento che ne deriva dal coglierne i tratti propulsivi in modo così personale. Tornando al tema la memoria sarebbe visiva o figurale? Potremmo scandire una memoria processuale e una schematica che non traccia selettivamente (visivo/figurazione) ma adotta genericamente uno strato se vogliamo sensibile o immaginario e potenziale. Viene da pensare che da un lato la memoria è estromessa dalla sua necessità unilineare e scissa così la coscienza e la conoscenza storica che ne deriva essa divenga un oggetto manipolabile a più livelli (Thom), benché fisiologicamente noi troveremmo la conoscenza storica alle prese con ciò che trascende e vincola filosoficamente e documentaristicamente il fenomeno, il dato. Così le arti primitive sembrano utili quando serve il concetto di impronta passata, di una civiltà, il calco e la traccia lasciata dal percorso storico naturale, ma poi viene ridotta e restituita come equivalenza tautologica privando la descrizione del suo nucleo simbolico certo - (Lévi-Strauss le evidenzia come ‘eccedenze del senso’ tornando al contrasto fisico, corporeo). Baudelaire pensa alle mutue Corrispondances e mentre Jouffoy tiene il corso di estetica che pubblica nel 1843 Lévêque nel 1861 in piena controriforma scientifica scrive il suo Science du Beau rifiutando la mimesi come concorrenza legittima e si espone del tutto a vantaggio dell’introspezione, come ciò che è unito da un concetto interiorizzato di vero, essenziale, qualcosa che non può più essere manipolato esteriormente. Aurier studia l’opera di Gauguin (definendolo ‘autentico ideista’ e lo adotta tra i sintetisti soggettivi, i nativi dell’arte, i veri primitivi. Oltre il concetto semantico si sviluppa una tesi sulle origini del linguaggio (Emile Rousseau – Essai sur l’origine des langues, 1782 – Ernst Renan – L’origine du langage, 1848). Il discorso sul simbolo appartiene alla scuola idealista di Shelling – il suo sviluppo è adottato dai primitivi per ‘appercezione sulla base della ‘presa diretta’, per analogia, non di meno realisticamente volta a confronto con significati astratti di simboli (qui ritroveremmo somiglianza con Nelson Goodman, pragmatista americano – ma precisionista alla viennese come certa cultura anglosassone – gli exempla e i fatti, dicono qualcosa) – quando alla elementarità del tratto espressivo sta in un certo senso la complessità del fenomeno che esso in qualche misura denota.

Una domanda di significazione aggiuntiva sembra necessaria: non è questa una visione radicale? Infondo la complessità elaborata è solo ridotta di fronte a funzioni primarie (cibo, sonno, protezione) mentre l’abilità di altre componenti è solo soggettiva pur dipendendo da stimoli ben individualizzati che il soggetto può interpretare come ‘strumenti’ della conoscenza, ma al di fuori di qualunque codifica (codifica aberrante), con resa speculare della frammentarietà del sistema. Così raffigurare forse è comprendere nel proprio dominio, alcune cognizioni sulla realtà. Così si trova come in sintesi, il linguaggio simbolico ricercato come primitivo, non denota altro che la spontanea propensione a reagire creativamente all’esperienza. Tuttavia il simbolismo, inconscio delle pulsioni, allo sviluppo cui è portato, innesta una valorizzazione puramente finalizzata al miglioramento, alla ricerca, ad una spiegazione anche formale senza dar corpo a letture particolari, liberandosi dai movimenti sociali indirettamente rivestiti di linguaggi ‘poetici’ politicizzati. Sintomi - Friedrich Creuzer, Simbolik ur Mythologie der Antiken Völker, 1820 sempre citato da Messina significativamente – sembra ancora ermetico giano bifronte occorso a porre giustificazioni produttive, di risorse: così per questo studioso il significato sarebbe ricostruibile solo tramite le credenze riconducibili immediatamente allo spazio socioculturale e religioso piuttosto che ad una autonomia sostanziale dell’opera d’arte, negando il genere d’invenzione che spetta al quadro, riconfigurato nella scena, quindi, al campo del genere di storia. Mentre il Simbolismo si occuperà meno esplicitamente dei miti e quindi tra i primi cinquant’anni dell’Ottocento si vedranno soggetti illustrativi, allegorie. Nella versione concorrente, a saggio, a merceaux, l’arte come «forma partecipata» ai fenomeni trascendenti è un concetto mutuato dalla filosofia greca riscoperta ed interpretata come opera d’arte totale da Wagner che la fa derivare sostanzialmente dall’unità della scena in una sintesi complessiva che valorizza determinati generi ammissibili della condizione riscoperta (come se si vivesse all’interno dell’acropoli, in ogni istante, persino nella stanza poetica). La dignità di rappresentazione è vincolata alla sua stessa indipendenza, sovrastorica, universale: l’artista diviene l’iniziato, che risalendo le origini rappresenta l’unicità drammatica – unificando tutte le forme estetiche – praticando la cultura come ‘compito’ direbbe Benjamin, traspositivo.

Dal punto di vista scientifico le leggi dell’elettromagnetismo, la deposizione del cavo transoceanico, porta l’etica ad una innovazione nell’ambito educativo – si affida alla poesia con la sua brama di restituzione dei temi umanistici della rivelazione mentre attua condensazioni di epoké. Messina sembrerà quindi alludere all’ipotiposi – come forza del momento precedente la realizzazione – che cattura un certo saper-fare romantico, per poi lasciar trapelare nella sintesi l’impulso informe in tensione con la regola – l’incapacità di rappresentare la totalità e la capacità canonile apparente di condizionare il segno. Mentre il vorkunst è immerso nell’enigma e nella sublimazione, la definizione del ricercatore ricomincia una sorta di fissazione per stadi per poter partecipare all’assolutezza evocativa di colossi o profondità irrisolvibili che rimangono enigmatiche. Persino la scrittura egizia, sostiene Messina, sembra esser priva di accesso intersoggettivo. Nel 1889 Gauguin introduce nell’opera una statuetta con valenza simbolica – matrice, forse, musa, o come vorremmo noi quindi Atena personificata come scuola ideologicamente ricondotta al proprio tempo. Nel 1867 Quatremère de Quincey, accademico, da alla luce il suo Grammaire des arts du dessin. Si tratterebbe di un modus operandi della psicologia associazionista – il concetto di non imitazione e non concorrenza che potremmo aver osservato nel concetto di originarietà ben si colloca tra positivismo e simbolismo nascenti (deduzioni a partire da A.M. Banti – L’età contemporanea. Dalle rivoluzioni settecentesche all’imperialismo, Bari, Laterza, 2009). Charles Blanc lo interpreta alla lettera “le style en sculture consiste à ramener les formes à leur caractère original et génerique en éloignant les détails insignifiants qui les obstruent ». (Grammaire des arts du dessin, Paris, 1885, vol I, sez. II, p. 66 (cit. in Messina). Alcuni tratti identificabili nell’opera : l’idea della parità tra architettura e scultura, la ricerca della verità nell’espressione dell’interiorità soggettiva. Quindi esposizione della teoria del colore di Chevreul e ordonnance dell’architettura del quadro, secondo le leggi espressive in grado di mettere in luce i tratti dominanti che l’opera media. La scultura quindi partecipa al “reperto”, con il processo astrattivo, isolando e codificando, facendosi storia nella forma dell’emblemata, come lettera leggibile, ductus, modulante il verso di lettura. Ma stranamente Messina riporta un osservazione di Blanc: David sembra esagerare nell’omologia mimetica invece che al ductus filologico della griglia seppur ritrovandovi quella tensione verso l’ideale: concentrazione del vero, essenza del bello e non certo sinonimo di evasione nell’immaginario. Potremmo a nostra volta riflettere sul mutamento di prospettiva, come già abbiamo fatto altrove riguardo all’idea di sfoglia, e di rotazione curiosa dei piani, almeno nel David rivoluzionario. La diatriba tra disegno e colore tocca anche i ‘primitivi’ Ingres e Délacroix – riguardando il primo maggiormente la forma, se ne coglie la natura sintattica distintiva: se il disegno d’altra parte è ‘ontologico’, descrittivo, sistematico, il colore riporta alla luminanza, estendendo ordini di grandezza e di posizione (i contemporanei Color Field) nella temporalità dell’astanza. Blanc, e qui seguo solo per cenni, ci porta in luce il Traité complet de la peinture, 1829 di Paillot de Montabert teorico dei Barbus (quasi un enunciato d’etimo – per restare sul solco della storia) che rappresentano i ‘fuori usciti’ dal gruppo analitico di David e dalla sua successiva fuga mitologica irrazionalista. I punti modali de L’artistaire del 1855 saranno la continuità estetica tra neoclassicismo cristiano e positivismo di Compte (allora preceduto dal razionalismo cartesiano precorsivo). Littré, Taine, che sono gli altri mentori e Blanc: principio dell’esecutività dell’opera, infine ricerca di design.

Il Neoplatonismo di Quatremère de Quincey (Messina, p. 17) ribadisce la tipizzazione che figura l’ideale “costituisce un ulteriore dato a favore di un apprezzamento della scultura” – i riferimenti potevano essere quelli del rinascimento tra ‘400 e ‘500, certe risonanze come le date di vita e morte di Raffaello e l’incipiente morte di Leonardo in pieno terreno scismatico, critico, stabilizzato da una rinascenza ristretta anticipata e ricorrente – Michelangelo in Egitto, forse, in guisa di San Giorgio alla ricerca della vera croce o sulla scia della corrente giuridica degli artisti di Stato – per scovare le fosse comuni delle stragi degli innocenti. Il modello canonile che tendiamo poi ad individuare con le sue forme di solennità ci riporta alla Pace di Augusto, al biografismo del Loricato all’idea di una scuola, forse poco riconosciuta in alcune delle sue forme specifiche di lectio magistralis – interpretata credo giustamente se riletta a partire dagli ‘emblemata’ preistorici che troviamo in Val Camonica per quella fascia che illustra la vita quotidiana – il riposo nella poesia, la contemplazione, la risorse derivate dalla famiglia Giulia in espansione in tempi di pace, insomma il programma generoso del figliol prodigo che non si esime di portare la cultura romana ad una fioritura, ad una rinascenza Ellenica congiungendola fermamente ad essa. In parallelo il Primitivismo europeo tende a voler percorrere il calco: riscatto storico della I Repubblica Francese, la persistenza della ricerca storico culturale, le virtù tenute in presenza tra storia e filosofia, politica e funzionalismo stilistico culturale come programmi dotati di tetiche, canoni stemperati tal volta da analogie di genere.

Condillac (Messina, p. 17) per qualche verso ritroviamo la forma della citazione (nicchia di Degas) ma anche rappresentazione della svolta – il tema della statua si ricompone come necessità accademica, critica, solidarietà storica – così, potremmo pensare che il ritratto di Hélène Roualt non sia che ‘motivo’ mentre Messina ne individua il “processo di riduzione a icona dell’assetto compositivo” – quasi, vorremmo dire il corpus mechanicus concettuale di Degas ritrovi la scomposizione del concetto iconico – tanto non possiamo essere d’accordo con il Rene Thom della prima discussione sul segno iconico per le sue conseguenze logiche, se il percept e l’oggetto immediato sono aspetti del representamen del segno, per Peirce, come per Greimas; credo, a questo punto, sia impossibile dare dell’icona una veste presente, se non presentificante e dunque incoativa, di un evento passato nella sua accezione di primità pura, come altro da sé (sembra quasi una trascendenza). Qui contesto il concetto di iconismo vero adottato da Thom per il concetto di puro, credo di Eco per il quale non si dà iconismo puro, ma lo si trova segmentato - stratificato nelle sue accidentali occorrenze immediate, senza le quali non avremmo nemmeno il concetto fenomenico del segno. Così le terne di icona/icona – icona/indice – icona/simbolo che per fare un esempio qui individuante certe analogie con la mise en page, chiude il soggetto, per certi versi lo riapre, riesumandolo pienamente nel contesto della mise en page de la scène se vogliamo come pura astrazione fantastica, da un lato e come occorrenza immediata dall’altro, ovvero come ricostruzione mediata dal segno, al contrario di una fotografia, e quindi nella sua veste se vogliamo ‘impura’, di segno codificato da una legge, più che da un’immediatezza traspositiva (troveremmo probabilmente qualche difficoltà a ritenere imperfezione e impuro come bandolo della stessa matassa e dello stesso verso assieme, eccetto la semiografia fiamminga, si intende): come insegna l’École de Paris, potrebbero essere ‘vertenze’ accoppiate spaiate, in cui ‘purezza’ ed ‘esattezza’ non sempre svolgono lo stesso giro in modo parallelo (se non meglio compensativo), cogliendo così quelle difformità tra universi pagani e cristiani che già sono propri della letteratura, se raffrontiamo ben altre pagine di storia culturale. Impuro quindi come movimento dinamico, legge, e puro come riallocazione dello sguardo proprio, memoria del sé. Avremmo così una metaicona dell’oggetto in virtù di una sorta di autenticazione temporale, un divenire proprio che comporta la sua ‘resistenza’ e ‘diffusione’ storico culturale, un ‘linguaggio descrittivo’ nel quale l’oggetto storico culturale valorizza la sua dimensione di proprio e di invenzione, di ratio difficilis/facilis della sua costituzionalità. Dignitas. Insomma primità come statuto identificante le origini, il passato già percepito o il suo representamen nel segno, secondità come necessarietà della riflessione, presente colto nel divenire, terzità come direzione di senso - futuro, terno, in un continuo sfumato e ‘flessibile’. [parentesi semiotica mia]

Sempre (Messina, p. 17) ci restituisce, sistemandone i pezzi, la possibilità di cogliere l’omologia di Blanc tra scultura – simbolo – primitivismo, come ricerca o risorsa vera e propria delle origini – quell’”oscura reminescenza” che nel riaffiorare rimette in luce l’esperienza perduta e vissuta. È la materia greve, madida contro cui si scaglia il genio, per portare in luce il bello, in Diderot. La domanda neofita, per questo fazzoletto raccolto e restituito, sarebbe ‘ma e il Neoclassicismo da che parte sta – per i classici o per i moderni?’ per certi versi la ricerca rompe un certo relativismo divenendo ‘romanesque’ nei tratti dominanti specifici delle singole tradizioni (si pensi a Foscolo o alle opere di una Magna Grecia ‘ristretta’ di Throvaldsen pregna in realtà di ‘coincidenze’ - al terrore di fugare ogni prospettiva di Ellenismo di Fussli che innova sublimando la proposta neoclassica – ma quello che non può essere specchio, pragmata, diviene sacrificio – il tema della fissazione, della statua come pietrificazione dell’Io nasce in questa sorta di mortificazione dell’Io – il disegno ha dunque il compito del riscatto dall’anonimia con una sorta di «grammatica di affetti», aspetti graduati e palpitanti, differenziali e continui (ma già ne avevamo visti in Michelangelo sia agli esordi con i tondi che nel ritorno alle pietà a quelle forme difformi della roccia naturale). Il Sublime e il Bello che Kant rappresenta come propri di un certo giudizio estetico.

Detto in altri termini da un lato una certa esclusività tetica: classicità come senso avvertito delle origini che affiora tra Sette e Ottocento – Preromantici e Romantici tout court si pensi a William Blake e al filologo Court de Gobelin cit. (Messina, p. 32) “ravvisano nei classici gli smorti epigoni della stirpe estinta dei patriarchi biblici”. Prove a carico della detrazione circa la continuità ellenica forse o di una certa modernità che essa in qualche modo rappresenta, si potrebbe dire commentando il ‘processo’ ad una certa declinazione: per noi è dura, anzi difficile per certe continuità stilistiche e per l’altro concetto principe (Luciano Anceschi) di autonomia dell’arte. Cito: “ne è una riprova l’iconografia «ellenizzante», dai tipi fisionomici all’abbigliamento, prestata agli abitanti delle isole dell’Oceania nei dipinti di William Hodges, che pure aveva accompagnato il capitano Cook nel suo viaggio del 1772-75, con lo specifico incarico di documentare scenari paesaggistici e tipi indigeni”. Lo stesso si direbbe di Bouganville Voyage au tour du monde del 1771 dove protagoniste sono le isole Tahiti, Novelle Cythère dove venere è contrapposta e mescolata ad una visione cortigiana edenica ma che è assimilabile per certi versi ad altri testi considerati per la presente critica e ricostruzione di alcuni aspetti della discussione purista-impurista, che pervengono come possibili lapsus catastrofici, tensione tra eros e thanatos, con una certa fredda esattezza naturale, degna dell’appellativo leopardiano di matrigna.

Non c’è più l’analogia europeista – mediterranea della ricerca di modelli ma una prodromia dualista di storia intesa come tensione tra assolutismo e visione repubblicano-costituzionalista – nell’accezione estetico filosofica più o meno permeabile all’analogia. Questa tensione interna è percepibile nei taccuini d Délacroix, nei cosiddetti ‘diari’ fino al genere di cronaca storica in cui la perdita dei confini, del senso del limite, diventa sguardo interiore ne La zattera della Medusa del 1832 – anatomia monumentale anche questa. Restano dubbi speciosi, sulle soglie di uno sguardo privo di sacralizzazione – se dovessimo cogliere queste forme nei taccuini come azzardi, illustrazioni, spogli corposi, con cipiglio medico sanitario (taccuina sanitatis). Storia incerata – il senso dell’origine riportato all’osservazione neutra che tuttavia non desta che un altro genere di contrasto: la decadenza romana vs l’esotico come genuino – Délacroix cerca di individuare in alcuni temi di storia la possibilità stessa della descrizione, la sua legittimazione, ed è La battaglia di Scio e se trapela il sentimento – l’ethos, sembra fatalismo invece che tragico ‘spossessamento’. Altro esempio che mette a dura prova l’osservatore è quello cit. da Messina (p. 33) de I romani della decadenza di Thomas Couture (Salons, 1847) – avvertito come ‘plagio’ se quelli sono i francesi ridotti a commemorare una società afflitta e senza tempo(!). Il ricorso agli antichi, alla coscienza e conoscenza è d’obbligo per rifiutare la modernità come cancellazione, rimozione (repubblicani : classici vs monarchici : moderni) non fanno che mostrare aporie sulla consistenza tetica di queste direzioni, ragioni, interessi, mentre si illustra il Nuovo Mondo a Sud della ‘cultura ellenistica’, margine della diffusione Ateniese, frontiera incerta del paradigma. L’aspetto problematico, l’etica del giudizio, il rifiuto dell’uso, l’inganno del disvalore, sono sentiti solo dagli antropologi e da alcuni artisti lucidamente compromessi e coscienti delle guerre coloniche di conquista. Forse per questo quegli “antichi” all’improvviso diventano i “moderni” vittime forse di una sorda asimmetria geografica. Baudelaire nel Il pittore della vita moderna tratta l’argomento dell’arte mnemonica: ricordare tra figurazione e fissazione di un paradigma, principi che possono essere ripetibili di un già avvenuto e così rinviando il modello primario, l’idea di origine a quello della produttività delle arti mentre il mito di Mnemosyne, madre di tutte le muse, rientra nella sfera del sensibile e dell’immaginazione. Se Messina cita in effetti questi casi aperti, dovuti all’arguzia del Baudelaire critico ed esplorativo, nel suo modo di ‘saggiare’ le questioni proposte, è anche certo che per dimostrare quanto fosse attuale e locale assieme la risposta, si pensi all’Atelier du peintre di Courbet, risolvendo in modo ambiguo la querelle des ancienne set des modernes, il Realismo sembra dapprima monumentalmente sfuggire all’opinione della doxa critica, come un autentico refuso storico, qualcosa di detto male, fuori dai canoni (Euclide o Photinius? Arthur Wigall, The Life & Times of Cleopatra, Queen of Egypt, London, Thornton Butterworth Limited, 1914-‘26). Charles Blanc attacca l’ideologia passatista dal fronte simbolista al termine di questo iato: selvaggi sono quelli che non sono abituati al consumo delle cose che derivano da un certo professionalismo, da un certo arrangiamento – quelli in pratica evocati da Töpffer e di cui Baudelaire evoca la peculiarità linguistica, le forme fisse e statiche, riflesse di pose egizie o indoeuropee nel modo schiacciato, da bassorilievo con cui sono applicate. Théophile Gautier (testo citato l’Histoir du Romantisme) nemmeno tenta di risolvere la questione linguistica in nome di una attenta trasposizione stilistica mentre impone una sorta di scelta primaria, subordinando l’osservazione a compendio collezionistico, in modo sin troppo personalistico. Infine torna la questione centrale del visivo benché si tratti ancora tra le righe del testo l’argomentazione sulla figurazione della fruizione e sembra legittimo chiedersi in quale orizzonte possano essere collocate le manovre concettuali benché ‘primitive’ del Realismo di Courbet se potessimo finalmente includerlo tra i miti di ieri. Memoria come processualità, o come schema, quel essere estromessa e al tempo stesso umiliata come ratio banalmente unilineare e ripetitiva della conoscenza, benché il bene, l’obiettivo comune trascendente gli oggetti, sia un vincolo filologico e documentario. Se la tensione riemerge forse anche per una sorta di abilità accessoria, di combinare il senso delle parole con il loro margine di individuazione visiva, il sarcofago raffigurato sarebbe tutt’altro che una presentazione orizzontale poi passata a nicchia verticale magicamente o illusionisticamente – parrebbe concetto, embedded, confezionato come per un dispositivo concettuale, dimostrazione più che fazzoletto ciceroniano di un presunto furto, o rocambolesco ritrovamento non denunciato dei Roualt. Ipotesi questa più della forma della presenza della storia dell’arte che della sua necessità simbolica – presenza giuridica che per versi diversi, albertiani, forse non sappiamo rintracciare fenomenologicamente come dovremmo – con il dovuto rispetto – di chi ci mette in guardia contro le guerre e i colonialismi per quel senso di rispetto aggiunto alle sepolture, ma poi si dimentica che la Francia ricompone il proprio diritto alla capacità di interpretare e tradurre – di arrivare prima, forse anche nella memoria, nella conservazione del bene assurto a rango di bene comune, collettivo con le sue modalità. Memoria e primitivo sembrano concorrere al nucleo principale del significato del simbolismo – per Lévi Strauss significante fluttuante indistruttibile, incorruttibile. Ma i precedenti scientifici sono ormai dati, ci ricorderebbe Messina: Jouffroy tiene il suo Corso di estetica che pubblica nel 1843 (ovvero di filosofia) mentre Lévêque nel 1861 in piena riforma scientifica scrive il suo Science du beau e sembra, se non interpretiamo erroneamente, rifiutare il concetto di mimesi per una nuova forma di introspezione sul concetto di arte, come concorso dell’opera d’arte, al delinearsi del proprio tempo. Aurier studia così l’opera di Gauguin definendolo ideista e quindi se lo ponessimo tra il sintetismo soggettivo e il concetto di nativo, di primitivo ci troveremmo di fronte di nuovo ad un dilemma del tutto semantico: tesi sull’origine dello stile e del suo linguaggio. Non in margine a questi casi viene in effetti citato di Rousseau, l’Essai sur l’origine des langues, 1782 e di Renan, L’origine du langage, del 1848, ampiamente anticipatori del clima francese di giustificazione politica e storica del proprio mutamento autonomista e liberista, documentando così il rebus dei Refusée per sinonimia.

La scuola romantica ovviamente non è cancellata ma protratta in una sorta di durata indefinita. Il simbolo di sviluppa secondo una concezione romantica dello sviluppo (Schelling), adatto a parlare dei primitivi nel contesto della discussione dell’appercezione tanto se ne distingue il fare dalle funzioni analogiche di presa diretta sulla realtà, così che nel tratto espressivo, nel segno, si manifesterebbe in qualche grado quella complessità della restituzione che ne implica lo stato. Simbolismo anche come valorizzazione, come sviluppo intrinseco del segno – puramente finalizzato alla ricerca, al miglioramento della forma: si ricompone senza l’enfasi delle gesta politiche, senza vere e proprie poetiche che una sorta di ordinamento, un manifesto letterario e produttivo in sé. I sintomi della progressione della letteratura sono dati dal giornalismo e dalla distribuzione a macchia come avviene in Italia di certe logiche liberiste più o meno aperte, definite. Friedrich Creuzer, soccorre l’idea di presenza: essa è legata al mercato del concetto – per distribuzione – ciò che è produttivo diviene una risorsa; così ci si avvallerebbe di credenze che siano immediatamente riconducibili allo stadio socio-culturale e religioso più che ad un concetto di arte per l’arte. Ma la questione dello sviluppo è posta e il quadro si abbassa all’illustrazione per casi, sperimentalmente, senza generare una vera e propria storia. L’arte come forma partecipata appartiene già alla nozione di bello come concetto solipsistico nella filosofia greca – mentre Wagner si appresta a restituirne una condizione di esistenza totale e forse globale, egli recupera la questione dei generi, la complessità dell’unità scenica e il punto di vista estetizzante che ne deriva di visione orchestrale e diffusa benché ci si appresti a confonderla con una regia monolitica e assolutistica. L’artista così sembrerà partecipare in modo solipsistico e univoco, generando quel senso di unicum che il genere già poneva in crisi, forma imprescindibile per quel ricorso alle origini e all’originalità dell’arte che aveva ben solide basi nell’urgenza drammaturgia del racconto.

Dal punto di vista scientifico l’elettromagnetismo quanto meno gli dà ragione con la polarizzazione, la propagazione, i fenomeni della diffusione. L’etica storica deve in qualche modo educarsi e si accorge dell’urgenza dei temi umanistici quanto della presenza di fenomeni di rivelazione, di modi poetici nelle sue epoké. Qualcosa di simile forse partecipava del modo artistico, del modo simbolico nella tensione tra hypotiposis e realizzazione precisa successiva, forma di ekphrasys, nella plastica romantica, dove la distinzione tra bozzetto ricco di pathos, tracce dell’ideazione ancora ‘furiosa’ e la pulizia successiva dell’idea, diveniva una sorta di corpo a corpo con l’ideazione e le sue prime tracce. Messina ne individua una sorta di continuazione nella presenza di piccoli idoli, statue, non senza importanza nella dispositio, in Gauguin, come primo gesto simbolista (1889).

Dal punto di vista della grammatica del visivo è del 1867 il Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc sulle lezioni di Quatremère de Quincy tenute all’Accademia delle Belle arti di Parigi, in cui si insite nel concetto discusso: « Le style en sculture consiste à ramener les formes à leur caractère originale et générique en éloignant les détails insignifiants qui les obstruent », come già detto sopra. Segue l’esposizione delle teorie della luce e del colore di Chevreul, quindi l’idea di una ordonnance o architettura che viene percepito nel quadro delle leggi espressive in grado di mettere in luce i tratti dominanti che l’opera media. Due quindi i punti di vista sulla trasmissione culturale attivata dall’opera d’arte: la scultura posta al medesimo livello dell’architettura e la ricerca della verità nell’espressione dell’interiorità soggettiva. Se quindi la scultura partecipa al reperto, con il processo astrattivo, isolando e codificando, facendosi storia nella forma dell’emblemata, diviene lettera leggibile, ductus espressivo. «Lo stile in scultura consiste nel ricondurre le forme al loro carattere originale e generico rimuovendone i dettagli insignificanti che solitamente le occludono» (Messina, p. 66). Ma la diatriba inizia non di meno sulla funzione del disegno, della griglia compositiva, insomma di tutto un quadro sperimentale e luministico settecentesco: Blanc osserva che forse David esagerò con il suo opporre le categorie della percezione a quelle della composizione della scena, quasi nel tentativo di opporre il mimetismo all’ideale del concetto – facendo così la concentrazione sul vero diviene ipotesi, chiave del bello, ora essenza forse del sublime (Kant), ma non nel senso di evasione, forse in quello di scenario. Il timbro della discussione sulla priorità del disegno sul colore si fa marcato con i riferimenti alle nostre scuole rinascimentali e non di meno in Francia si acuisce nel riprodurre la questione sotto il profilo esotico: Ingres vs Délacroix – la distorsione pare inammissibile e la forma riprende il posto centrale nella proposizione del vero – nel suo contributo omologico ed ontologico – verso la descrizione. Bastano forse le analogie a condurci: Blanc si fa mentore dei Barbus (la descrizione sul solco dell’architettura) come per ‘riempire’ lo iato lasciato dall’osservazione e rinverdire la questione lasciata in margine dalla Rivoluzione francese da David (pensiemo al suo à Marat) – si potrebbe forse dire che se il colore ci dice della luminanza, la sua fissazione in un tono radica l’idea di conservare un’idea della sua distanza almeno in termini di temporalità, mentre il contorno del disegno ne rievoca la giustezza in termini spaziosi. È del 1829 il Traité complet de la peinture e del 1855, L’artistaire di Paiollot de Montabert (sempre cit. nel testo di Messina) – se noi potremmo comunque individuare le potenzialità critiche dello scisma d’altra parte urgerebbe una sorta di canone in netta continuità, che riemerge con Cartesio e poi torna ad essere conseguente in Littré, Taine e Compte.

Per Quatremère de Quincy la prassi estetica tende alla tipizzazione del motivo, dell’ideale essa “costituisce un ulteriore dato a favore di un apprezzamento della scultura” (Messina, p.17). Ma ilo contesto storico parla: mentre il riscatto storico della I Repubblica francese, d’altra parte, è in atto, altrove si dà come movimento liberista in nuce, alle prime avvisaglie. Dobbiamo divergere, credo, per saldare il corollario offerto. Giustamente Messina cita il De statua di Condillac, il dilemma sensistico, la parentesi a nicchia apparentemente unitaria – potremmo ripercorrere i di dati messi a disposizione nella sua critica e vedremmo come il corpus mechanicus culturale francese possa in qualche modo sfiorare la necessità del concetto – quando in David era griglia e ora diviene complessa ratio in una composizione che Blanc forse distribuiva in termini omologici come abbiamo già notato (scultura, simboli, primitivismo) che tendeva a far affiorare «l’oscura reminescenza», come qualcosa di perduto, forse altrove, di cancellato storicamente da una memoria attualizzata. Se per Diderot è il processo in sé, il riprodursi della luce del genio, dell’intelletto che genera l’idea nella materia il Neoclassicismo si pone problematiche complesse di ‘macchia’ di varietà di lessici, di condizioni di romanità nelle singole adesioni ai suoi canoni – se non fosse per un rigore logico che ci porta a considerare politicamente come non neutro il riportare la Francia ad una coccarda dai colori inglesi per l’intimo timore di tradimenti possibili, quasi del tutto anticipatorio. La statua interdefinisce il processo – da un lato la coseità, la pietrificazione, il riduzionismo come tradimento – dall’altra la sua identità, ‘temporalizzazione’, movimento reso in modo introspettivo. Diviene insomma, come già detto, una sorta di grammatica di affetti, di aspetti graduati e palpitanti come li voleva il suo omonimo segno compositivo dell’arte rupestre, stagliando il soggetto, in un continuo indefinito ora quasi ‘estraibile’ come una memoria allocata. I continua dell’opera scolpita che si fanno difformi e rievocano il sublime quanto il dubbio propositivo tanto il sublime diventa complementare al bello inteso in senso storico ed etimologico. Specchio è il pragma – il mondo dei fatti rispetto al non detto. Così Messina ci dà l’enunciazione continua: «fenomenizzare la durata e nel circoscrivere il sentimento dell’infinito, sfidano e destituiscono la frammentazione quantitativa della processualità temporale» (p. 17) ma non è legge – e forse non è come dire, un enunciato – è un’idea, un concetto di separatezza che viene discusso: l’eroe, la sacralizzazione per certi versi sincretica, che è riallocata.

Trattiamo per corrispondenza con il supporto – il corpus mechanicus diffuso nella ValCamonica e quindi per certi versi con differente concisione l’analogia dell’opera meglio considerata per l’argomentazione ‘fisiologica’ della presa del visivo – ora quasi predatoria, ora invece, rappresentativa, come dato a posteriori, ricostruttiva, ma come sguardo interiorizzato dell’artista, ‘primo’ fruitore della scena. Il secondo capitolo delle Muse d’oltre mare affronta direttamente il problema della citazione della scultura arcaica nel Postimpressionismo (pp. 30-57) ne restituiamo qui una sintesi:

Ø       L’antitesi del moderno.

Ø       Pittori che guardano alla scultura tra i Barbus.

Ø       Scuola di Apelle, Jean Broc, testualmente Ossian che canta le sue odi.

Ø       Mistificazione (?) Ossian emerso dal testo di McPherson - citazioni tra cultura classica e saga nordica – Herder – idea di immaterialità come poetica.

Ø       Sintomaticità del termine “sauvage”.

Ø       Ricorso ai “primitivi” del Tre-Quattrocento italiano come riscoperta dell’arte ellenica e riferimenti (Vasari) più o meno esatti alle maniere – mancanza di canoni assoluti di tipo illusionistico, regie circolari vs spiraliformi, scorci non sempre restituiti in prospettiva secondo una soluzione euclidea del parallelismo.

Ø       Statuaria classica come veicolo essenziale à rebours che denota i nostri selvaggi.Ø       La condizione originaria come stato di natura tra radici e divenire come iato temporale ammesso.

Ø       Comportamento diffuso delle arti figurative dalle conseguenze immediate della ripresa di concetti dopo le grandi esplorazioni nord occidentali dell’America e dell’Oceania - l’idea di un corso storico ignoto – incognito che motiva uno studio del ‘primitivismo’ come qualcosa di terzo non datur – non già esistente, senza precedenti se non di codifica stretta in Wilkelmann (lo ritroviamo in Picasso già in forma etichettata per certi versi e demistificata per altri – tra puro e impuro - tra assiomi inverificabili o analogie storiche di appartenenza discussa i periodi Blu e Rosa e poi l’arlecchino e il grigio cenere, tra parodia e desolazione della ricerca).

Ø       Lafiteau nel 1724 già scrive un trattato dedicato alla questione : Moers américaine comparées aux moeurs des premiers temps – per analogie e differenze.

Ø       Le teorie dello sviluppo storico si sovrappongono per certi versi alla questione ‘storica’ risolta da l’age de la vie.

Infanzia                Maturità              à progressione

Antico Moderno             à regressione

Ne emerge un tratto passionale, la ‘nostalgia’ per una certa purezza, genuinità, assenza di regole fissate [che se non ricordo male appartiene anch’essa ai corsi e ricorsi storici post-realisti per nominalismo 871-951(insomma dopo il 1951) e ancora utilizzata come senso del ritrovamento, e risorsa al posto di una interpretazione immanente, troppo vicina all’uso].

Esclusività

à Sette/Ottocento – preromantici e romantici toutcourt

à Classicismo imperante

à Ricerca delle origini

Gli esempi sono molteplici, basti rileggere le pagine e le opere di William Blake per cogliere il senso del confronto e la ricerca di un arte advocata nelle citazioni petrarchesche.

Quest’ultimo proponimento si allineava bene con l’idea del viaggio attorno al mondo, in fondo si trattava di rendere quasi sullo stesso piano distanze altresì incolmabili – modelli di riferimento che passano dal politico al sociale al culturale fino all’idea di autoctonia e alla legittimità dell’esplorazione di cui s’è parlato - come ricerca di somiglianze e differenze, come tutela di un patrimonio indifeso e non studiato. Se per Délacroix il termine vale per la descrizione iconografica dell’altro, paragonandolo al ‘primitivo’ in ogni senso, il taccuino diviene lo specchio di un itinerario possibile, di una storia altrimenti incerata; quindi dove ‘esotico’ è termine ad quem, esso non di meno ricompone il viaggio à rébour e quindi l’originale (La battaglia di Scìo) – il fatalismo sarebbe nulla altro che una assenza di storia. Il problema della temporalità si situa in altri argomenti sempre di ambito descrittivo, Thomas Couture ripropone l’aspetto problematico dell’identificazione con le antichità romane – l’aggettivazione tuttavia non deve sembrare troppo facilmente aggiunzione critica: non si riesce a collocare nella contemporaneità, nella simultaneità dei raffronti Etruschi e Berberi se non con una capacità di montaggio euristico, di riconciliazione culturale. Allo stesso modo antichi e moderni in contrasto riemergono come separatezza e poi come sedimento storico culturale – repubblicani e monarchici, autonomi e dipendenti dall’assolutismo imperiale – il Nuovo Mondo a Sud della compagine ellenistica sarà quindi il margine tra diffusione parallela di forme di adeguazione e frontiera incerta del paradigma.

La storia diviene una concezione avanguardistica arretrata, dove la comprensione delle proprie origini diviene modello per continue riprese successive – il canone dimenticato di Cleopatra contrasta con la Medusa di Freud, il segno fissato di un certo primitivismo e mancanza, così come nel cinema il ‘falso movimento’ si situerà tra la dissolvenza certa e quella implicita di una certa visione d’insieme: gli artisti colgono già le contraddizioni del punto di vista fatalista, univoco dell’assenza di colpa messa in scena dal sacrificio dell’arte e dell’estetica a mero abbellimento e così Courbet e gli altri restano fuori dai Salons ricordandosi la lezione: la concessione di Napoleone III di uno spazio per poter esprimere diviene l’unica risorsa per gli incompresi, locali, periodicamente diffusi in limiti circoscritti di spazio e tempo – contro un sistema che sensibilmente appoggia senza nessuna forma di giudizio epistemico proprio alla stregua di un divenire ripetitivo e privo di salienze. Essere primitivi o originali in epoca contemporanea significherà per studiosi come Negroponte, recuperare dicotomie per riflettere sulla dialettica della contemporaneità e far emergere il sensato, quanto al ‘pubblico’, esso avrebbe dovuto applicare a se stesso le stesse leggi che vuole far applicare all’utente ultimo della catena di quel montaggio ripetitivo che esso enuncia come ‘corretto’: i primitivi logici del possibile e dell’impossibile, del giusto e dell’ingiusto, non soffrono di una manque di significazione ma di una manque di applicazione cui l’arte politica, artistica, estetica ha saputo dare risposte certe, manifestandosi, enunciandosi, anche in radicali innovazioni di doppia enunciazione programmata per una leggibilità dei fenomeni. Irrimediabilmente parlare di arte primitiva, di origine, di universalità dell’arte, diviene un fatto giuridico, come lo aveva già visto Cicerone dove ad essere indagate sono proprio quelle procedure di applicabilità eluse e contraddette ingiustamente proprio da chi ne intima l’ingiunzione e il rigore tal volta per errore talvolta con intenzione distruttiva.

Nelle parole di Pereyson citato da Umbro Eco, la normatività del disegno diviene formatività della cultura e della storia. Gli esempi atipici di Messina offrono lo spunto: è epoca simbolista lo Huysmann dello sguardo immersivo nel passato; Fernard Khnopff propone la memoria come indagine nell’Esposizione Universale, potremmo pensare, di nuovo con una bizantina paratassi che medita sul racconto per rintracciare una ortodossia capace di invenzioni, di morale il gioco sottoposto a regole: così la luce è protagonista della memoria, vi si identifica con il quadro logico della storia creata, reinventata e resa topologica – scena e contro scena sono il realismo e il sogno che ben individuano la procedura del desiderio e della realizzazione eroica della civiltà mentre preclude allo scientismo di Bachelard capace di utilizzarne a pieno la categorizzazione naturalistica, biomorfica. A monte della sedimentazione che può far sembrare parziale il platonismo, la stessa visione repubblicana della storia, tanto da credervi innestati anacronismi dubbi, quasi matrici atte solo a giustificare il colonialismo scelto come integrazione dell’identità nazionale. Se in fatti la prototipia sintetica appare greco-romana e rinascimentale, l’osservazione antropologica ci riporta all’universo cristiano e pagano, ai confini ideologici e noti. Il modello gettato, è ponte concettuale per operazioni simboliche più ampie: il montaggio del segreto, la riflessione più profonda del sé tornano ad essere assiomatici: scatti, porzioni, punti di vista che poi sono ricollegati, un po’ come vediamo fare da Segantini dove si cerca di rendere tangibile il lavoro martellante della luce nel formare la concretezza della realtà stessa e non è un caso se è proprio la cultura primitiva ad interessargli, la sua struttura sociale, la costruzione estetica della realtà – se la luce rende asintotica l’arte rispetto al reale, l’artista impegna la sua indagine nella nuova visione corale dell’arte costituita da nuovi soggetti – la memoria da strumento divinatore diviene facoltà del genio, capace di astrazione e di azione per il bene comune talvolta ai confini delle condizioni di fruibilità degli oggetti come si voleva sostenere citando una delle foto di Ghunter e Kress sulle missioni australiane analogon di quelle africane per molti aspetti. Il disegno la composizione, grazie alla griglia compositiva dell’opera tornano ad essere emblemata. D’altra parte la nozione stessa di ‘primitivo’ è ritagliata sul possibilismo storicista per tanto sarà ritaglio di fenomeni, inventario metodologico, effetto del revivalismo neoplatonico-repubblicano, come forma politica di ricerca con contraddittori riduzionismi che motivano per certi veri l’espansione, per altri, fanno da collante ad una ricerca di origini da sottoporre al vaglio iconologico. Così per la prototipicità sintetica ora colta dal linguaggio figurativo indoeuropeo – in altre parole una sorta di antropologia dell’immagine che si dà le proprie giustificazioni sul contesto e individua le proprie analogie in base a ‘durate’ storiche e sociologiche che dipendono da un metodo, o da un approccio specifico. Le figure michelangiolesche, rileva Messina, sembrano operare a livello inconscio, sonnambule, asintotiche, trasfigurazioni o come vorremmo forse, dubbie, che lasciano una scia di eventi contrastati e cangianti, concezioni che possono essere qua e là segni di orizzonti non detti piuttosto che di ricerche sul campo svolte ‘dal vero’ sui crinali di remote civiltà.

Scopo dell’arte, ripensando il Benjamin dell’Angelus, sarà motivare in un certo senso l’atteggiamento del segno in un certo periodo storico e far sembrare assopito e vivido in altri modi ciò che si è conquistato un mondo eternamente remoto – Messina dice “trasognato, alieno più che scisso rispetto al contesto” (p. 35). Ambiente, per citare un’altra forma di ‘osservazione critica della storia nelle sue valenze esistenziali, che costituisce la sua rivolta nella produzione artistica, e di nuovo “esseri che tornano sui passi del tempo e si inabissano in epoche remote” (idem). In questo contesto l’opera ritrovata di Degas è assimilabile ad un dubbio metodologico: Cicerone o una wunderkammer figurale: siamo insomma, come lettori, divisi tra l’accezione programmata (Degas ha scoperto il possesso di statue e ha proiettato questo ‘dominio di esistenza’ in una nicchia quasi a voler dire come dovrebbe essere se fossero denunciate – o altrimenti in assenza dei disegni ipotizzati e meramente citati possiamo anche vedere una ‘presentazione’ concettuale che allude ad una dimostrazione tetica sul termine ‘sarcofago’ se me lo permettete, in cui Degas cerca di spiegare come l’aspetto iconico abbia moltiplicato l’immagine del defunto e l’abbia resa immortale astraendola dalla concretezza storica, costituendo una nuova forma di enunciazione visiva, un meta racconto. O forse entrambe queste idee sono possibili: lapsus ciceroniano come metodo (se qui c’è una ‘appropriazione’) e traducibilità come conservazione e mise en page. Forse ci basta la riflessione albertiana: non toccare nulla, lasciare le cose come sono, non intervenire nell’oggetto che per tenere insieme ciò che si separa accidentalmente, conservare la memoria dei defunti come aspetto ideologicamente sacro opposto alla profanazione possibile cui si espone la sua forma. Insomma i costi in termini di civiltà dell’appropriazione rispetto a qualcosa che può essere svenduto nell’atto stesso del ‘furto demagogico’.

La semiotica visiva in parte ha il compito doloroso e difficile di restituire la storia ai suoi soggetti (Jacques Fontanille), non potrebbe altro, che a condizione di gestire la complessità dell’enunciazione in presenza, di ciò che si è fatto o detto sull’oggetto, all’interno delle sue articolazioni proprie. Il modello di lettore che alcuni studiosi cercando di individuare non di meno aiuta a scoprire il modello di enunciazione che l’oggetto attiva. Quando cerchiamo di studiare l’opera secondo un modello precostituito in realtà sembra che tendiamo all’omologia – per esempio noi cerchiamo cosa ci sia di ‘classico’ cosa costituisca la ‘classicità nell’opera’, cosa la faccia permanere in quella categoria per tutto il tempo in cui l’opera è fruibile – è un filtro cognitivo, una specie di interfaccia applicata, che serve a raccogliere e misurare determinati dati rispetto ad altri che vengono giudicati come non pertinenti. Ma raccogliere è già un’operazione complessa che merita qualche parola, qualche spiegazione. In passato in questo contesto, il perfezionamento in arte rupestre, ho chiesto a due mie colleghe, includendomi nella terna, di dirmi che metodo usavano e scoperto che provenivano da tre formazioni diverse ho chiesto loro di usare ognuna un ‘filtro’ diverso: per l’iconologia il concetto di segno in senso Saussuriano anche se evoluto nel concetto di Eco di continuo del segno, per le sue tassonomie fisiche Peirce che ci permette di individuare prototipicità specifiche in un contesto ambientale preciso, per lo strato narrativo in relazione ad altri aspetti Greimas, con tutta la sua armatura di aspetti e modi. All’esame ci hanno provato, hanno messo in conto al ‘discorso’ epistemologico una fatica in più di tipo compilativo, risultante d’altra parte dalle uscite fatte dal vero, e comparativo non meramente di tipo semantico, anche se certo la guida per ratio, per tipi alla fine registra i risultati migliori, non si può fare a meno di motivare l’interpretazione che se ne dà. Io avrei aggiunto solo una difficoltà: cogliere con precisione a partire dal segno lo strumento, i tratti di diffusione e la congiunzione stereotipizzata di motivi tra loro – mi diedero il compito di osservare le capanne, le strutture, le griglie insomma – e mi accorsi che nel fare ciò era importante il protocollo della manutenzione, infatti la presenza nel parco di operatori, restituiva la visibilità degli oggetti. Da questa esperienza ho capito che un’opera d’arte possa essere investita di esigenze proprie che vanno al di là della mera descrizione del significato dell’oggetto e che l’oggettività è un concetto sistemico più ampio della mera presentazione di una cosa.

L’opera di Degas a mio avviso va vista così: le sue paratassi interne, i riferimenti più o meno prossimali al tribale, divengono tipi (lo erano anche in David) scelti da una società di scrittori, ballerine, musicisti, storici dell’arte e collezionisti, scelte che modificano lo scopo iniziale di presentare i soggetti in posa. In qualche misura le scelte di Degas anticipano e superano il Post-Impressionismo, non toccano quei concetti, li esaminano, non sfiorano nemmeno la patina dei fenomeni, abbozzano il riferimento come se fosse una ovvietà, la mera brutalità delle cose, per restituirvi evocativamente un senso pieno delle cose benché ancora sfuggente e imperfetto nella sua ‘riproduzione’. Se Hegel pensa che la città debba essere illuminata e la forma meno reticente pensiamo è la pietra, allora il segno, il geroglifico per l’artista non può che essere al di sotto del sogno, dell’evocazione o della generalizzazione, la città vera.

Nel momento stesso in cui la città è la condizione di esistenza per la storia dell’arte – la rappresentazione della casa, dell’architettura, ne è la condizione di studio, della conoscenza stessa dell’arte.

[1] Una riflessione tra puro e impuro, dai dati al giardino celeste – l’arte rupestre in parte la restituisce, scoprendo il senso dell’orientamento e delle costellazioni. Dal giardino – per una bibliografia – tra storia del design e cultura del paesaggio alla semiotica generativa alla scoperta del limite della teoria della descrizione. Un esempio curioso di peregrinazione concettuale: Greimas va in Canada per conferenze citate sul tema Déscription e narrativité seguito da À propos du jeu poi pubblicato a Parigi nei quaderni di ricerca del gruppo semio-linguistico (ma, partiellement extrait de la “revue canadienne de linguistique romane”). Va bene, noi andiamo alla voce enciclopedica Rizzoli e Larousse, libro V, voce descrizione e troviamo che non ha nulla a che fare con l’interpretazione. Ma per due semplici motivi: integrazione di culture e limite naturale, con l’acqua, di nuovo.

[2] La semiotica distingue tra universali del linguaggio e universali intesi in senso sociolinguistico delle lingue naturali vere e proprie, sia in senso costitutivo che narrativo. Scoperta (mediata dai testi) o invenzione (storicistica) semiotica quella del carattere immanente o costruito delle strutture semiotiche è pensato come tratto universalizzante delle lingue posto vi sia una struttura profonda. Chomsky a livello pratico distingue tra universali formali (relazioni e regole) e sostanziali (elementi e categorie) così rende specifica l’analisi e l’uso stesso di un metalinguaggio dotato di una gerarchia sufficientemente generalizzata: relazione/termine. (Greimas-Courtes, 2007, 251-253).

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martedì 19 luglio 2011

| SIMPOSIO DELLA VAL CAMONICA 2011 | ARTE RUPESTRE_sez. arte delle origini

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